Шрифт:
Закладка:
Не то чтобы русская национальная идентичность не существовала до беспокойных 1860-х годов; в действительности русскость была повсеместной, но «невидимой». Это была «нулевая величина», норма, исходя из которой определялись другие народы внутри империи[156]. Памятники, музеи и выставки, а также материальные объекты, которые они показывали, помогали представить абстрактную родину и сделать ее наглядной [Kristof 1968: 354]. В частных коллекциях лишь немногие избранные могли лицезреть эти изображения; с появлением публичной выставки они стали доступными, по крайней мере в теории, для намного более широкой аудитории. Публичные показы сделали видимой идею нации как произведения искусства и как сообщества посещающей музеи публики.
Музейный век в России
Музеи – одно из самых могущественных средств к достижению народного самосознания.
Период между 1851 и 1900 годами был в России веком музеев, ознаменовавшимся небывалым ростом публичных выставок и в значительной степени сформировавшим мир русских музеев в том виде, в каком мы знаем его сегодня. Музейный век стал возможен в пореформенной России благодаря увеличению количества изображений и тиража текстов, повышению уровня образования и грамотности, популяризации и секуляризации культуры. Собирание и интерпретация национального наследия стало основным проектом музейного века в России и имело далеко идущие результаты. Одним из таких результатов был успех, которым пользовалось Русское отделение на всемирных выставках в Париже (1900) и Глазго (1901). Музейный век также заложил основу для триумфального приема дягилевских Русских сезонов в Европе.
Музеи в исторической перспективе
По определению музейный век – это общеевропейское явление, обычно связанное с открытием королевских коллекций для публики и последующим учреждением национальных институтов[158]. В Западной Европе современный музей сформировался в конце XVIII века. Среди первых королевских коллекций, открытых для публики, были художественные музеи Дрездена (1760-е годы) и Мюнхена (1779 год). В 1789 году их примеру последовала коллекция Медичи, а три года спустя – императорский музей в Вене. В 1793 году был учрежден Лувр как национальная галерея; в 1808 году – Рейксмюсеум; а в следующем году – Национальный музей Прадо. Несколько позже, в 1838 году, свои двери для посетителей открыла Национальная галерея в Лондоне; в 1854 году был основан национальный музей баварского искусства – Баварский национальный музей [Taylor 1999: 29; Colley 1992: 174; Bazin 1967: 214, 221–222]. К середине XIX века современный музей стал привычным «элементом хорошо устроенного государства» в своей двойной ипостаси института культуры и символа национальной общности [Duncan 1991: 88][159]. Из всех королевских галерей последним крупным европейским собранием, ставшим доступным для широкой публики – в 1865 году, – стал Императорский Эрмитаж.
История российских музеев начинается с первого публичного кабинета редкостей, называемого Кунсткамерой и основанного в 1719 году Петром Великим, который намеревался перенести на русскую почву свое увлечение европейскими кабинетами чудес. Хотя первые московские коллекции редкостей восходят к концу XVI столетия, именно с созданием Кунсткамеры как публичного музея частные царские владения впервые стали доступными для публики. Музей Кунсткамера был явно создан по образцу европейских коллекций редкостей и диковинок. Во время своего первого пребывания в Амстердаме в 1697 году Петр посетил знаменитый музей Якоба де Вильде, прославившийся своими античными монетами, языческими идолами, античными статуями и резными камнями. Петр приобрел предметы из голландских собраний, такие как поразительные образцы, изготовленные Ф. Рюйшем, пионером в области анатомической консервации, и коллекцию хранящихся в бутылках животных, рыб, змей и насекомых Альберта Себы. Затем последовал знаменитый царский указ от 13 февраля 1718 года, предписывающий, чтобы все древнее и уникальное – живое или мертвое, животное или минеральное, естественное или искусственное – собиралось для показа в Кунсткамере. Из археологических экспедиций в Кунсткамеру привозили древние монеты, рукописи и реликвии вымерших систем верований, но в коллекцию диковинных вещей также попадали такие извращения, как восьминогие и двуротые ягнята, уродливые телята, сиамские близнецы и двухголовые младенцы, законсервированные в формалине. Более того, в первый русский публичный музей нанимали молодых людей с различными уродствами, которые служили в Кунсткамере в первые десятилетия ее существования и которых показывали посетителям вместе с более традиционными чучелами и хранящимися в ящиках и бутылках образцами. Петр, не отличавшийся брезгливостью, любил приводить в замешательство своих гостей, когда во время экскурсий по музею он здоровался за руку со своим любимым монстром Фомой Игнатьевым [Карпеев, Шафрановская 1996: 128]. В Кунсткамеру Петра Великого проникали не только подлинно «найденные» предметы и люди, но и свидетельства гипертрофированного воображения. Например, в каталоге предметов, предложенных музею из провинции в 1725 году, мы встречаем такие невообразимые записи, как «младенец с рыбьим хвостом» или «две собачки, которые родились от девки 60-ти лет» [Пекарский 1862: 57][160]. Культурная инициатива Петра, созданная по образцу европейских кабинетов редкостей, однако, сдержанно воспринималась горсткой русских посетителей, несмотря на угощения и другие поощрения, предлагаемые от имени царя. Хотя номинально Кунсткамера была доступна для посетителей, на протяжении всего XVIII века она оставалась островком, воистину диковинкой, чужой цивилизации в России[161].
В 1764 году российская императрица Екатерина Великая основала Эрмитаж с целью создания в России коллекции, которая могла бы соперничать с прославленными музеями Западной Европы. Примерно через два десятилетия после прихода к власти она собрала внушительную коллекцию из нескольких тысяч картин европейских мастеров, которые современниками обычно описывались в превосходных выражениях [Каспаринская 1991: 16][162]. И. Г. Георги, немецкий географ и профессор химии, например, в 1794 году описывал коллекцию как «одну из преимущественнейших галерей в Европе, как в рассуждении наиизящнейших работ славнейших мастеров всех школ и отменно прекрасных редких и драгоценных картин, так и в рассуждении многочисленности оных» [Георги 1996: 343]. Музей весьма благоприятно отображал русскую культурную сцену; однако, показывая скорее иностранное, чем русское искусство, невероятная коллекция Екатерины II представляла Россию не такой, какой она была, а такой, какой ее видела просвещенная императрица: это была Россия как часть Европы, разделяющая культурный капитал последней.
Лишь в середине XIX века публичные музеи стали не просто диковинкой, а признанным фактом русской культуры. Истоки музейного века в России можно проследить до Лондона, где в 1851 году в чудесном Хрустальном дворце проходила первая всемирная выставка и где не оправдавшая ожиданий саморепрезентация России привлекла столько внимания. То, что музейный век в России начался в Британии, характерно для всеобщей направленности русских поисков жизнеспособной самоидентификации. С тех пор как Петр Великий прорубил окно в Европу, западная точка зрения неизменно присутствовала в рассуждениях о русской культурной идентичности. Очная встреча с Европой в Хрустальном дворце в 1851 году, где перед русскими встала необходимость представить индивидуальный стиль, стала внешним стимулом для зарождающегося процесса построения светской культуры в России.
Последовавший музейный бум пореформенной эпохи привел к появлению нового типа показа – публичной выставки [Каспаринская 1991: 32][163]. В первой половине столетия лишь несколько институтов визуальной культуры работали на регулярной основе, даже в столичном Санкт-Петербурге: Кунсткамера практически прекратила работу к 1836 году; Эрмитаж оставался официально закрытым для широкой публики до середины века; Румянцевский музей влачил жалкое существование в Санкт-Петербурге, пока в конечном итоге не переехал в Москву; а Академия художеств открывала свои двери для посетителей только раз в три года во время своих нечастых выставок. Из-за ограниченного доступа некоторые примечательные частные коллекции не могли внести значительный вклад в художественную жизнь – среди них картинная галерея А. С. Строганова, куда допускались только знатоки
