«в своей вынужденной пассивности, письмá или телефонного звонка».

Но эти услужливо застенчивые, скромные, сексуально пассивные, вызывающе-загадочные персонажи вуайеристского маскарада Шерман, сыграв свою роль, постепенно исчезли. По мере того как наступали 1980-е, с женщин в работах Шерман как будто сползал толстый слой гладкой косметики, маска женственности постепенно таяла, открывая таящихся под ней чудовищ. В 1984 году французский Vogue заказал ей фотосъемку коллекций одежды Comme des Garçons и Issey Miyake. В процессе работы она демонстрировала наряды, одновременно издеваясь над штампами индустрии моды. В Untitled # 137, например, на сидящую Шерман накинуто тяжелое дизайнерское пальто ржавого цвета, толстая ткань собирается в складки на ее сутулой хрупкой фигуре, ее волосы растрепаны, макияж размазан, а акцентированно большие грязные руки на переднем плане лежат на голых коленях. Даже выражение ее лица идет вразрез с общепринятым образом модели модной фотосессии, поскольку она выглядит скорее подавленной, чем веселой или мечтательной. В 1985 году Шерман получила заказ от Vanity Fair на создание иллюстраций к волшебным сказкам. У Шерман получилась серия карикатур, как будто она задалась целью сорвать маски с чародеек и принцесс.

В 1986 году Синди Шерман завершила свой акт исчезновения. В серии фотографий под названием Disasters она удалила себя из фотографического изображения и заменила человеческую фигуру расчлененными частями тел, разбросанными по отравленным пустошам. В Untitled # 167 из кишащей насекомыми грязи торчат женские пальцы с ярким маникюром, как если бы одну из очаровательных женщин Шерман похоронили в неглубокой могиле, и она теперь пыталась выбраться из нее. Рядом в грязи валяются кончик носа, ухо, губы и — что самое страшное — в зеркале брошенной пудреницы отражается уставившееся на зрителя перевернутое отвратительное лицо.

В Untitled # 173 по холмику жирной грязи среди рассыпанных женских заколок и окровавленных пучков светлых волос, словно вырванных с головы вместе с кожей, ползают мухи. На заднем плане лежит женщина, уставившаяся на это открытыми безжизненными глазами. Всё выглядит так, как если бы мы наблюдали последние часы девушки-подростка в белой рубашке и клетчатой юбке с фотографии Untitled # 92 серии Centrefolds. Мы словно разглядываем места преступлений, конец зашедшего в тупик женского маскарада, как если бы этих девушек изнасиловали, убили, расчленили, как будто после использования и пресыщения их, или части их тел, выбросили на помойку.

На других фотографиях того времени Шерман демонстрирует человеческие фигуры, сделанные из фальшивых грудей и накладных ягодиц. В Untitled # 155 обнаженные женские ягодицы и ноги от манекена разложены будто бы на лесной подстилке. Туловище женщины, лежащей на животе и опирающейся на руку, прикрыто ветками с листвой, на голове — светловолосый парик, под которым видно раскрасневшееся лицо, вполоборота обращенное к камере. Неясно, мертва ли эта составная фигура, пассивно ожидает ли она секса или отдыхает после него. По мнению Малви, такое расчленение заставляет нас увидеть правду под косметическими масками ранних женских персонажей Шерман: «В конце концов, не остается ничего, кроме отвращения — отвращения к посткоитальной грязи, разлагающейся пище, рвоте, слизи, менструальной крови, волосам. Эти следы представляют собой конец пути, секреты желез и следы телесных жидкостей, для сокрытия которых предназначены косметические средства и ухищрения»[94].

Весь макияж и наряды, которые Шерман скрупулезно использовала раньше для акцентирования женственности, были сняты. Уайльд был не прав — по крайней мере, для Малви, — маски не говорили правды. Истина оказывалась в том, что в конечном счете прорывалось сквозь маски: «Ироничное „снятие вуали“ у Шерман также „раскрывает“ использование женского тела в качестве метафоры мембраны между поверхностным очарованием и скрытым распадом, как если бы всё, что так долго проецировалось в мифическое пространство „внутри“ этой маски женственности, внезапно начало прорываться обратно сквозь изящный рисунок этой вуали». Малви увидела в изображениях разлагающихся продуктов и рвотных масс, которые стали появляться в поздних фотоработах Шерман, призрак анорексичной девушки-модели, которая «трагически разыгрывает модную роль женщины-фетиша как выпотрошенной изнутри, искусственной конструкции, замаскированной косметикой, созданной, чтобы скрыть „инаковость“, запертую во „внутреннем пространстве“»[95].

Но навязывание Малви подобного прочтения истины, скрытой под поверхностью искусства Шерман, — хотя это прочтение и выглядит правдоподобным, и наводит на размышления — вызывает вопросы. Во время лекции по астрономии Бертрану Расселу начала возражать женщина, утверждавшая, что всем известно, что мир стоит на гигантской черепахе. «Но тогда на чем же стоит черепаха?» — «Вы шибко умный молодой человек, шибко умный, — возразила женщина. — Но там черепахи до самого низа!» Постмодернистское искусство похоже на что-то вроде этих черепах: нет ничего, кроме выдумки, никакой голой истины, которая должна появиться в конце танца, когда будут сброшены все семь вуалей. Только интерпретации, которые можно более или менее жестко навязать произведению. Отчасти это связано с тем, что постмодернистские художники не боятся потребления взглядом вуайериста, особенно если это взгляд умного критика. Если они, как Дэвид Боуи и Синди Шерман, хотя бы немного хороши в своем искусстве, они программно настроены против того, чтобы смысл их работ был раз и навсегда заморожен чужой интерпретацией.

Здесь фотографии Шерман можно рассматривать как предвестие жанра селфи, предполагая, что публичное присутствие включает в себя процесс становления. Мы всегда играем роль[96]. Но появление культуры селфи изменяет правила игры в этом самопредставлении. Селфи, которые предполагают загрузку в публичный доступ социальных сетей собственных фотографий, сделанных, как правило, с помощью смартфона или веб-камеры, проясняют текущий процесс создания идентичности.

В фотографических или нарисованных портретах и автопортретах фотограф или художник обычно скрыт. В большинстве селфи мы видим руку субъекта, который держит ею камеру, чтобы запечатлеть свое лицо. Мало того что «четвертая стена» между зрителем и субъектом становится видна благодаря включению камеры в изображение, — иногда происходит и кое-что более любопытное. Селфи — это внешний взгляд внутрь, как если бы человеческое тело смотрело на себя; более того, селфи позволяет третьим лицам в социальных сетях делиться нашим зеркальным отражением, этим пристальным нарциссическим взглядом на наш собственный образ.

Натан Юргенсон утверждал, что селфи вызывает такое осуждение, потому что раскрывает невыносимую правду о том, что мы всегда конструируем самих себя: «Термин „селфи“ широко используется как синоним эксгибиционизма, нарциссизма и других устойчивых отрицательных коннотаций и описаний социальных проблем, вызванных технологиями доступной фото- и видеосъемки. Но селфи вряд ли можно назвать отклонением от нормы; это не редкая болезнь и она не ограничивается каким-то необычным набором сценариев использования смартфонов»[97].

Селфи — не просто постоянный предмет критики. Они также являются потребляемыми образами, которые беспокоят нас, потому что они включают не только конструирование