Весь мир устроен как собор, как сложно структурированный храм, возносящийся ввысь. Именно как соборы следует рассматривать длинные вертикальные вещи, написанные летом 1910 г. в Кадакесе – «Обнаженная» (Национальная галерея искусств, Нью-Йорк) и «Женщина с мандолиной» (Музей Людвига, Кельн). Холст «Обнаженная», вытянутый вверх почти на два метра, выстроен как последовательное восхождение вверх: так в соборах мы поднимаемся взглядом по ярусам, задерживая взгляд на табернаклях, на скульптурах.

Но, конечно, абсолютно узнаваемыми соборами, недвусмысленно готическими соборами выглядят «Аккордеонист» (1911, Музей Гуггенхайма), написанный в Сере (Ceret), «Мужчина с мандолиной» (1911, Музей Пикассо, Париж) и «Игрок на мандолине» (1911, Collection Beyeler, Basel). Пикассо окончательно остановился на вытянутой вертикальной форме холста, в которую вписывает многосоставную, сложно сконструированную форму, устремляющуюся вверх и замыкающую себя шпилем. Монохромные, каменные, кропотливо возведенные – форма плотно пригнана к форме; эти картины сами являются соборами, сложно-собранными сооружениями.

Собственно, видеть в «кубизме» африканскую маску – значит прочесть кубизм в духе расовых теорий, набирающих силу в это время. Пикассо и сам охотно подыгрывал такому прочтению, провоцировал зрителя, вызывал зрителя на реакцию расиста. Видеть в кубизме африканское дикарство – значит принять ту версию (наивную), будто Пикассо желал просто публику шокировать вандализмом – или, точнее, проверить на вандализм.

Так восприняли, кстати, кубизм российские мыслители, взыскующие красивой красоты зрители. Отец Сергий Булгаков в статье «Труп красоты» пишет следующее: «Творчество Матисса, Гогена, Сезанна, Ренуара есть сверкающий красками день. Когда же вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его успокоительной пестротою и красочностью, отлетает, вас объемлет ночь, страшная, безликая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени. Это – удушье могилы». Н. Бердяев в том же году в статье «Пикассо»: «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С. И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой. Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна, не будет листьев, зелени, прекрасных покровов, воплощенных синтетических форм. А если и будет весна, то совсем уже иная, новая, небывалая, с листьями и цветами нездешними. Кажется, что после страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже как прежде, что в эту зиму падают не только все покровы, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах. Совершается как бы таинственное распластование космоса. Пикассо – гениальный выразитель разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира».

Тексты Бердяева и Булгакова (далеких от фашизма мыслителей) в деталях воспроизводят критику вишистского националистического правительства, объявившего Пикассо «жидовствующим художником», чуждым национального чувства красоты. Кубизм был воспринят представителями «национальной французской школы» (см главу «Парижская школа») как сугубо космополитическое явление, Шарль Камуан в письме к Матиссу определял и стиль кубизм, который вызывал негодование своей вненациональной эстетикой, и роль Пикассо следующим образом: «Это еще одно доказательство влияния евреев в нашу эпоху, из которого возник стиль judeo-métèque – центральноевропейский, вдохновителем которого является Пикассо». Определение «еврейский местечковый жаргон» – многосмысленно; убеждение в том, что иудаизм лишен визуальной культуры и еврейский эмигрант не способен освоить национальное понятие «прекрасного» – естественно для французского шовиниста. Скорее всего, этот взгляд чужд Булгакову и Бердяеву; однако не усматривают в кубизме радости красок и «гармонии», то есть упорядоченного мироздания. Если бы их поставили в известность о том, что Матисс разделяет идеалы вишистского правительства, а Пикассо им оппонирует, философы бы не смутились: «прекрасное», как для Бердяева, так и для Булгакова, не имеет моральной составляющей; они христиане, но вовсе не неоплатоники.

Сергий Булгаков, мыслитель, внимательный к деталям, подметил в отношении Пикассо: «Этот молодой художник, родом испанец с примесью мавританской крови (очень существенная черта!)». Словосочетание «мавританская кровь» в данном пассаже является эвфемизмом (морисков, крещеных мавров, и марранов, насильно крещенных евреев, Филипп III депортировал из Испании одновременно), уточнение отца Сергия Булгакова характерно. То, что отец Сергий Булгаков обратил внимание на кровь, любопытно еще и потому, что спустя несколько лет Морис Вламинк и прочие поборники «национальной красоты» подметили ровно то же самое. Отец Сергий продолжает так:

«Вот “Нагая женщина с пейзажем”, изогнувшаяся в уродливо-эротической позе, – ноги словно лопасти амфибии, грузная, тяжелая, расползающаяся на части: злобный цинизм и вызов растления, бунт трупности и гнили. Вот “Женщина после бала”, грузно сидящая на кресле и злобными глазами уставившаяся вдаль, – как идут здесь эти красочные глыбы, между собою не спаянные, для изображения этого вампира, у которого от тела осталась одна злоба да геометрия. Вот “Дама с веером”, вся из треугольников и геометрических фигур, злобная, насмешливая и нечеловеческая. Вот три женщины, словно кошмарные видения в багрово пламенеющих тонах, тяжело застыли в пляске. Вот ужасная “Фермерша”, состоящая из нескольких геометрических булыжников, вся – тяжесть и косность. Здесь тело потеряло свою теплоту, жизнь и аромат, превратившись в фигуры, в геометрию, в глыбу; жизнь утратила движение и застыла в какой-то гримасе; плоть с каким-то демоническим аскетизмом иссушена и обескровлена. Это – духовность, но духовность вампира или демона; страсти, даже и самые низменные, взяты здесь в чисто духовной, бесплотной сущности, совлеченные телесности. Здесь проявлен совсем особый, нечеловеческий способ видения и восприятия плоти, дурной спиритуализм, презирающий и ненавидящий плоть, ее разлагающий, но в то же время вдохновляющий художника, который, по иронии вещей, все же говорит только в образах плоти и через плоть».

Эпитеты: «дурной спиритуализм», «нечеловеческий способ видения», «презирающий и ненавидящий плоть», «духовность вампира» высказаны православным священником в адрес художника, практически единственного в XX в. написавшего картины, посвященные любви. Во время истребительной войны (текст Булгакова относится ко времени Первой мировой) Пикассо пишет «Старого еврея и мальчика» – из тех вещей, что священник мог видеть в коллекции Щукина, и «Свидание»; но эти вещи не впечатляют. Любовь и защита слабого еще более слабым, объятья любящих, трепет прикосновения к любимому человеку – это пишет «жидовстующий эмигрант», не имеющий отношения к гармонии империй.

Отец Сергий Булгаков не разглядел этого ни в «Свидании», ни в «Старом еврее и мальчике», но последовательно отстаивал то понимание красоты, которое имманентно империи. Характерно, что Булгаков при этом оперирует «неоплатонической» фразеологией, используя ее внутри имперской эстетики. «Душа мира есть материнское лоно искусства, а вместе и его любовь. Она предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании, как уродливое, отяжелевшее, расползающееся и разваливающееся тело, вернее сказать, труп красоты, как богоборческий цинизм (“Женщина с пейзажем”), дьявольская злоба (“После бала”), разлагающийся астральный труп (“Дама”) со змеиною насмешкой колдуньи (“Дама с веером”). И все эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудотворных икон демонического характера, из них струится мистическая сила; если долго смотреть на них, испытывается род мистического головокружения. Они изображены с такой художественной убедительностью и мистической подлинностью, что невозможно ни на минуту сомневаться в искренности самого певца “Прекрасной дамы”, в демоническом стиле и в мистическом реализме его искусства. Интересно, что по-своему столь же сильное и мистическое впечатление производят и другие картины этой эпохи, с самым безобидным содержанием: nature morte, бутылка со стаканом, вазы с фруктами. Та же непросветленная и беспросветная тяжесть, та же мистическая жуть и тоска. Из всех них истекает некая черная благодать, ощущающаяся в этой комнате почти до физической осязательности. (…) Какой же ад должен носить в душе сам художник, если таковы ее эманации, если под впечатлением его творений ночью приходится переживать кошмар! Ни одного светлого луча в этой мертвой и скорбной пустыне, опаленной адским огнем».