Шрифт:
Закладка:
Известны случаи, когда истовые католики после событий Варфоломеевской ночи отворачивались от религии; известно, что парижские коммунисты выходили из ФКП после венгерских событий 1956 г. и после Чехословакии 1968 г. Филонов пережил разочарование в конфессиональном христианстве во время Первой мировой войны. Ему пришлось пережить разочарование снова. Полагаю, картина «Налет» вызвана расстрелами ленинградских писателей, которых Павел Филонов знал лично. Хармс, Олейников, Введенский, Лифшиц, Корнилов, Стенич, Юркун, Заболоцкий были арестованы, жестоко пытаны и убиты. (Заболоцкий не был расстрелян, но срок получил.) По правилам военной коллегии от 1 декабря 1934 г. расстрелы осуществлялись точно в тот день, когда был подписан смертный приговор, кассации не допускались. Для того и расстреливали немедленно, чтобы апелляция была невозможна. Приказ 00447, согласно которому Ежов осуществил массовое убийство, был известен повсеместно. Транспортировали трупы из тюрем на спецобъект, созданный для этой цели в Левашово, оттуда тела большими партиями свозили в отведенные под массовые захоронения рвы. Туда же свозили расстрелянных из Новгородской, Псковской, Вологодской областей. Трудно допустить, что внимательный Филонов ничего этого не знал.
Картины «Налет» и «После налета» можно озаглавить «Утопия» и «После утопии». Следует отдать должное последовательности мастера: он встретил революцию картиной «Введение в мировой расцвет», но решил картиной «Налет» завершить космическое конструирование. Если бы Кампанелла после «Города Солнца» написал «1984», это выглядело бы примерно так.
Картина «Налет» выполнена в не свойственных Филонову охристо-серых земляных тонах. Пепельные, пыльные, тоскливые цвета, возникающие от грязных замесов краски, – прежде Филонов ими не пользовался. Земельной палитрой он никогда не работал, возможно, потому, что ассоциация «труд – земля – пролетарий» казалась излишне банальной. Филонов предпочитал палитру космических цветов: разбег спектра от голубых, через фиолетово-лиловые – к розовым тонам зарниц. Однако «Налет» выполнен почти монохромно. Изображены одеревенелые серые люди, опустошенные горем, бредущие по пустырю. Ни городских коробок (привычный мотив Филонова), ни даже кривых изб (он их порой вспоминал) нет. Только серый пустырь.
Бредут потерянные люди, у ног людей лежат трупы. Живые люди напоминают мертвецов: их движения механические, их глаза пусты, их лица – это скорее черепа, обтянутые сухой кожей. Разницы между живыми и мертвыми на картине нет, и ужас в том, что живых героев на картинах Филонова никогда и не было. Все без исключения герои Филонова напоминают деревянных или глиняных кукол, грубо выструганных или грубо вылепленных: марионетки прогресса, пиноккио коммунизма, големы мирового пролетариата. К тому времени, как великий мастер научного коммунизма решился на реквием своей утопии, она уже давно похоронила сама себя.
Филонов никогда не улыбался, не умел смеяться, как не умели смеяться Платонов и Хлебников; его сухие губы всегда плотно сжаты, а совет Рабле: «Милей писать не с плачем, а со смехом, ведь человеку свойственно смеяться» – для российских фанатиков непонятен.
Филонов был системным мыслителем, схоластом в чистом виде. Схоластический вариант коммунизма слишком дистиллировано чист, чтобы партийная идеология могла его использовать. Однако схоластический коммунизм слишком схематичен, чтобы создать живого героя. Герои Филонова оказались мертвы еще до того, как их стали расстреливать.
1
Представление XX в. (который длился до 1991 г., как утверждает Хобсбаум) Пикассо досмотрел практически до конца, во всяком случае, в раскаленной фазе.
XX в. трудно оценить по свидетельствам очевидцев: многие миллионы убиты, а те, что уцелели, оценивают события с точки зрения стороны, к которой примкнули. Бесчеловечность века имеет аналоги с предыдущей историей – с Тридцатилетней войной, например; но целенаправленное истребление мирного населения беспрецедентно: ни Варфоломеевская ночь, ни Магдебургская резня, ни рейды по тылам противника во время Столетней войны не отменяют того, что война (теоретически) всегда шла между армиями. В XX в. целью войны стало убийство гражданских лиц. Выражение «от Шеллинга до Гитлера» описывает дикость происходящего: культура Европы обесценилась. Понятие «гуманизм», дефиниции которого обсуждал Ренессанс, упростилось до элементарного: жизнь любого человека имеет ценность; но даже в этом прочтении «гуманизм» не нужен. Животное начало в человеке оказалось сильнее духовного, представление Платона о структуре души опровергнуто практикой: разумная часть души и благородная часть души находятся в подчинении у неблагородной, яростной и зверской. Христианские заповеди были образцом этики; христианские заповеди принимало в расчет даже гражданское законодательство. Различать добро и зло гражданин Европы был обучен со школьной скамьи всем сводом религиозной и гуманистической культуры. Но фашизм и коммунизм отменили христианскую религию, а в капиталистическом секулярном обществе – заповеди давно не учитываются. Церковь сделала все возможное, чтобы дискредитировать веру; человеческие жертвы инквизиции, религиозные войны и раскол внутри церкви практически уничтожили единое представление о морали. К тому времени, как Ницше осмеял Христа, авторитет Сына Божьего утрачен.
Существование искусства в век тотального насилия, когда жизнь обесценена, а веры нет, трудно оправдать (см. известный тезис Адорно). Если искусство обязано давать моральный урок, то прежде всего оно должно остановить войну. Тем не менее искусство не только существовало во время тотального убийства, но часто инициировало убийства, подбадривало толпы, оправдывало расстрелы, воодушевляло палачей. Помимо исступленных строк гимна Хорста Весселя, или строчек «сегодня надо кастетом кроиться у мира в черепе» (Маяковский), или людоедского стихотворения «К стенке подлецов, к последней стенке!» (поэт Луговской) и тому подобного, в изобилии представленного во всех «цивилизованных» странах, существовало «просто» искусство, декоративное, радостное, развлекательное – такое, что позволяло отвлечься после боя или расстрела. Декоративное искусство пребывало вне событий века (тем самым вне морали; но поскольку мораль отменили, то упрек как бы недействителен). Декоративное искусство оправдывало себя тем, что служит вечности, служит идеалу прекрасного. Яркие полотна Матисса или сочная живопись Вламинка, созданные во время Второй мировой войны, не встретили осуждения современников: казалось, что константу прекрасного следует уберечь от хаоса. Насколько тезис справедлив, предпочитали не задумываться.
В XX в. существовало всего два художника, которые последовательно писали картины про любовь. Про любовь мужчины к женщине, взрослого человека к ребенку, брата к брату; про любовь и нежность к другому человеческому существу. Трудно представить, что тотальное насилие над людьми уничтожило даже потребность изобразить нежность к себе подобному, нарисовать объятья, рассказать о том, как следует оберегать любимого, ценить его бытие – трудно представить, что в искусстве XX в. не нашлось практически ни единого художника, который захотел бы сказать, что, помимо торжества над себе подобным, можно другого человека любить. Однако это именно так. В Европе XX в. всего два художника рисовали картины о любви – Пикассо и Шагал. Строго говоря, во всем мире в XX в. не было художников, пишущих картины про любовь, хотя «мадонны» Петрова-Водкина, условные, символические работы, можно числить по ведомству материнской любви, а «Танец жизни» Мунка, исполненный животной силы, можно объявить картиной если не любви, то полового влечения. Но последовательно, от картины к картине изображать человеческую нежность – к женщине, к ребенку, к слабому, к старику, к птице, к другому – захотели лишь Пикассо и Шагал. Возможно, факт объясняется тем, что оба – эмигранты и чувство родовой, расовой ненависти им незнакомо; эмигранту свойственно острее чувствовать уязвимость другого. Возможно, дело в том, что оба органически ненавидят империи и связанное с имперским сознанием насилие. Возможно, дело и в том, что планомерное истребление евреев в XX в. сделало «еврея» символом «человека вообще»; люди других наций страдали также, но лишь евреев убивали за то, что они евреи: партия, государство и убеждения ни при чем. В 1883 г. Эрнест Ренан (автор «Жизни Иисуса», человек эмоциональный, вообще говоря, антисемит, дрейфовавший, по выражению Нольте, «от Маркса до Ницше») вдруг разражается фразой «каждый еврей – либерал, либерал по своей природе». Еврей Шагал и Пикассо, которого успели определить в «жидовствующие» (в Пикассо нет еврейской крови, хотя его мать из окрестностей Генуи, еврейского района Италии, что давало основания искать еврейство), сделали темой своего творчества человечность – в то время, когда основными темами искусства были сила, власть и коллектив. Спору нет, коллектив также переживает особое чувство «любви»: и Маяковский, и Данте считали, что любовь – чувство всемирное, практически исключающее индивидуальное; Ленин и Гитлер предлагали считать приверженность классу или расе – любовью; империи настаивают на любви к народу и Отечеству. Однако Пикассо и Шагал, живя в то время, когда группа и партия решали все, исходили из того, что «любовь» – чувство сугубо индивидуальное.
