воспринимает себя в качестве субъекта разума и этики, в качестве рабочего или даже просто человека. В конечном счете герой Штирнера – это художник, утверждающий свою уникальность посредством «непродуктивного», неэкономического (а то и антиэкономического) труда, равного чистому отрицанию. Малевич сходился со Штирнером в таком понимании роли художника: он называл свое искусство «беспредметным» не только потому, что оно исключает любые отсылки к «реальным предметам», но и – а возможно, даже прежде всего – потому, что его искусство не имеет никакой цели, никакого предмета, к которому бы оно было устремлено, вне себя самого. Не следует забывать, что по своим политическим взглядам Малевич был близок русскому анархизму и даже после Октябрьской революции регулярно публиковал свои статьи в газете «Анархия»[36]. В то время Штирнер был самым читаемым автором в кругах русских анархистов. Здесь артистические взгляды Малевича полностью соответствовали его политическим взглядам. Можно даже предположить, что его «Черный квадрат» отсылает к черному флагу анархистского движения.

Супрематизм служит лучшим примером «неорганизованного» или «непроизводительного» труда. Он отрицает любые критерии профессионального искусства и связанные с ними общественные функции. Поэтому супрематизм мог послужить и по-прежнему служит лучшей исходной точкой для марксистской рефлексии о зависимости искусства от его социального, экономического и политического контекста. По той же причине Маркс и Энгельс использовали «Единственного и его собственность» как исходный пункт для своих рассуждений о бессознательной, неотрефлектированной зависимости «единственного» от материальных, технических условий его деятельности, в том числе художественной. Лишь в том случае, если индивидуум полностью отрицает любые эксплицитные формы зависимости от культурных, идеологических и политических ценностей, господствующих в его обществе, он может разработать дискурс, тематизирующий скрытую, бессознательную, имплицитную зависимость этого индивидуума от технического, материального и политического контекста его существования, включая контекст его акта самоосвобождения. Только если индивидуум становится «ничем», обнаруживается контекст его существования. Сведение произведения искусства к пустоте, к нулю, к ничто открывает взгляду зрителя контекст этого произведения.

Как известно, концепция инсталляции была введена Майклом Фридом в рамках его анализа американского минимализма, в частности работ Дональда Джадда[37]. Фрид утверждает, что практикуемая минималистами предельная редукция произведения искусства перенаправляет взгляд зрителя с самого произведения на его контекст, понимаемый Фридом как сцену демонстрации этого произведения: выставочное пространство или природный ландшафт. Чтобы охарактеризовать этот перенос внимания, Фрид использовал понятие инсталляции. Иначе говоря, он безошибочно, пусть и с критическими намерениями, зафиксировал перемещение взгляда с произведения искусства, сведенного к ничто, на мир, в котором это ничто появляется. Но даже если американские минималисты повторяют супрематистский жест редукции (а тексты Джадда подтверждают это), минимализм одновременно объективирует и натурализует ничто супрематизма, размещая, как верно отмечает Фрид, минималистский объект внутри природного ландшафта. Такая ренатурализация ничто, разумеется, противоречит программе супрематизма. Для Малевича супрематизм означает бесповоротный разрыв с природным миром, и образом этого разрыва является «Черный квадрат». Состояние прозрачности возникает как раз вследствие этого разрыва. После возникновения этой новой прозрачности и благодаря ей становится видимым то, что не было видимо раньше, – то, что скрывалось за полнотой мира. Появление черного квадрата не означает перемещение взгляда на нечто уже существующее, на некие природные объекты за рамками черного квадрата, как это описывает Фрид в случае минимализма. Скорее он открывает доступ к тому, что находится внутри и позади черного квадрата, к скрытой сцене его появления. Самообнуление субъекта, в том числе художника, всегда предполагает определенную сцену, на которой это обнуление осуществляется. Как раз эту сцену Маркс и Энгельс пытаются описать, а современное искусство – обнаружить.

В следующих абзацах я покажу, что оба ведущих представителя искусства инсталляции в России, Эль Лисицкий и Илья Кабаков, использовали «Черный квадрат» как исходную точку собственных художественных практик. Эти два художника, так сказать, прошли сквозь черный квадрат и сделали видимым пространство, скрытое позади него. Малевич и сам в поздний период своей жизни вынужден был признать существование невидимых – или, точнее, неизбежно ускользающих – условий своей художественной практики и художественной практики как таковой. В известном тексте о прибавочном элементе в живописи он говорит о бациллах, поражающих зрение художника бессознательным для него образом[38]. Заражение искусства внешним миром сохраняется даже тогда, когда видимость этого мира сведена к нулю. Малевич полагает, что именно это бессознательное заражение внешним миром синхронизирует художественную практику с реальностью, в которой эта практика осуществляется. Лисицкий и Кабаков пошли дальше в визуализации инфицирующего контекста, который скрывается и в то же время обозначается «Черным квадратом». Но они делают это очень по-разному, причем это различие далеко не случайно и объясняется не только разницей темпераментов. Скорее оно отражает амбивалентные отношения между жизнью и искусством в специфических условиях советского режима и, в ещё большей степени, двусмысленность инсталляции как художественной формы.

Как я уже сказал, инсталляцию можно рассматривать как попытку преодолеть автономную, суверенную позицию модернистского искусства путем выявления его «реалистического», материалистического контекста. Действительно свобода художника создавать искусство в соответствии с его суверенной волей не гарантирует, что его работа будет также выставлена в публичном пространстве. Включение любого произведения искусства в публичную выставку должно быть – по крайней мере потенциально – публично объяснимо и обоснованно. Хотя художник, куратор и критик вольны выступать за или против включения тех или иных произведений, каждое соответствующее объяснение или обоснование подрывает автономный, суверенный характер артистической свободы, которой стремилось достичь модернистское искусство. Вот почему считается, что куратор как самый заметный представитель художественной институции вклинивается между произведением искусства и зрителем, лишая власти обоих. Художественная инсталляция может рассматриваться как пространство, в котором исследуется зависимость художника от художественной институции вообще и кураторских стратегий в частности. Но в то же время появление художественной инсталляции может рассматриваться и как акт обретения художником большей власти, как распространение его суверенной позиции с произведения искусства на само пространство искусства – другими словами, с произведения на его контекст.

В художественной инсталляции сегодня часто видят форму, которая позволяет художнику демократизировать свое искусство, взять на себя публичную ответственность за него, начать выступать от имени определенного сообщества или даже общества в целом. Так, решение художника позволить множеству посетителей войти в пространство произведения искусства может быть истолковано как преодоление закрытости произведения, его демократизация. Кажется, что изолированное пространство трансформируется в платформу для публичной дискуссии, демократической практики, коммуникации, нетворкинга и т. п. Но этот анализ искусства инсталляции склонен упускать из виду символический акт приватизации публичного выставочного пространства, который предшествует акту открытия инсталляции сообществу посетителей. Ведь пространство традиционной выставки является символической публичной собственностью, а куратор, управляющий этим пространством, действует во имя общественного мнения. Посетитель обычной выставки остается на своей территории,