житейские, рукой судьбы всё укладывается в наборную кассу, а чёт или нечет – вопрос удачи. Однако у нас появлялось и превозносилось нечто, о чем я мог разве что повторить слова Рассадина: «Не талантливо». Свою нелестную оценку Стаська относил к правым, но левые, по-моему, были не лучше.

«У тебя о литературе представление эзотерическое», – возражал мне Кожинов, стало быть, чересчур узкое. Вадим уловил, куда меня клонит: держусь Джонсона – литературы мало. Даже великие произведения содержат лишь раствор творческой эссенции, разбавленной, чтобы хватило на известное количество страниц, глав, частей и томов. Ставший международно знаменитым литературоведом, «Саша» (А. П. Чудаков), мой университетский соученик, младше меня на курс, употреблял термин Пражской школы, называя это дискретностью – прерывистостью. Толстой настаивал на «просеивании» произведения до животворных зерен. После просеивания «Давида Копперфильда», который занесён им в список книг, оказавших на него исключительное влияние, Толстой из шестисот двадцати страниц получил десять, из шестидесяти четырех глав – одну.

Если – ва-банк, «играть» на все критически: «Каштанка» – шедевр, «Дама с собачкой» – образцовый чеховский рассказ, но уже с изрядной долей стилистической инерции – чеховщины. Прав был патрон Чехова Суворин: Чехов поначалу писал словно пел, а потом стал стараться повествовать, с превеликим искусством повествовать. Это не означает, будто в «Даме с собачкой» нет истины, всё же там её меньше, чем в «Каштанке» – чудо словесного искусства и, как искусство, выражает истину.

Со мной американские профессора литературы знаться перестали после того, как я сказал, что их нынешние писатели неспособны писать изобретательно и увлекательно в манере О. Генри. Фолкнер мог почерпнуть у О. Генри мотив фамильной вендетты, но рассказ, вроде «Квадратуры круга» (источник мотива), был ему не по силам. Профессора не спорили, а просто отвернулись, и так внезапно, что я не успел попросить, чтобы назвали хотя бы отдаленно сравнимое с «Дарами волхвов» и «Вождем краснокожих». Своего рода ответ я получил в городской библиотеке, увидев среди новых поступлений антологию «мастеров рассказа»: сорок семь имен, и нет О. Генри. Есть кто угодно, чьи рассказы написаны грамотно, даже искусно, однако незанимательны. Составитель предупреждает – отбирал по собственному вкусу. Но таков вкус у современных специалистов литературы – научный и нарочито нелитературный.

На примере О. Генри Эйхенбаум иллюстрировал, что такое новелла. Сообщить бы Борису Михайловичу туда, наверх, что О. Генри не принимают за рассказчика, достойного антологизации. Литературоведческий авторитет не поверил бы, я думаю, при всех скидках на принцип историзма с учетом эволюции и революции вкусов. Универсальная тенденция – вульгарная демократизация, издержки идеи равенства: все могут всё, в том числе, научиться орудовать повествовательными приемами. На Западе ремесло и рассудочность, поголовная грамотность прошедших ново-критическую выучку, у нас дефицит умения компенсировали правдивостью. У них, что в музыкальную школу, на художественные курсы, или в литературную студию примут не того, в ком есть задатки музыканта, художника или писателя, а того, кто может оплатить занятия, и пока оплачивает, пусть тешит себя иллюзией и надеждой, что станет музыкантом, живописцем, писателем, у нас из года в год целыми курсами выпускают дипломированных работников искусства и литературы. Между тем Маркс ставил вопрос так: не всякий может выполнить труд Рафаэля, но всякий, в ком «сидит Рафаэль» должен получить возможность раскрыть себя. Но этот принцип отбора не соблюдался. Наши современники, писатели знаменитые и премированные, не обладали воображением – способностью сотворить нечто, чего нет, но казалось бы, будто оно есть. Мастерами среди наших современников считались способные писать удобочитаемо, однако таланта у них не чувствовалось. То были грамотные описатели, а не писатели, создающие из слов вторую реальность.

О том, как редко среди пишущих и даже печатающихся встречаются способные писать, когда-то прочел я лекцию студентам Литературного института, и отклик был тот же, обиделись и даже озлобились. А что обижаться? Зачем злобствовать? Много ли в самом деле актеров среди фигурирующих на сцене и на экране, сколько истинных музыкантов даже среди виртуозно играющих на разных инструментах, и часто ли слышны голоса подлинных певцов? Но доводы падают на закрытые уши: за актерство принимается кривляние, за музыкальность – грохот и скрежет, писательством считается продуманное, но лишенное органики нагромождение слов, либо кропотливое описательство, оно сходит за мастерство и даже за талант.

Из искусства на века остается лишь то, что Клайв Белл назвал содержательной формой, аристотелева энхелетия, овеществленная мысль, в литературе выразительность можно назвать словесным изваянием. Это четко обозначенная ситуация, до того чётко, что нам кажется, будто мы зрим это очами души: «Ненавижу и люблю», «Мне грустно и легко», Робинзон, испугавшийся отпечатка ступни на песке, Анна Каренина, перед самоубийством читающая вывески, забитый мальчишка-подмастерье, опускающий в почтовый ящик письмо, адресованное на деревню дедушке, избалованный оболтус, полагающий, будто ветер дует, потому что деревья качаются. В «Дэвиде Копперфильде», по оценке Толстого, шторм: люди гибнущие в море и люди на берегу переживающие за погибших. Сколько подобных, объемно-обозримых моментов, выдержавших испытание временем? В таких моментах проявляется литературность литературы. Такие моменты Толстой называл «петушками», фигурки из бумаги, стоят на своих ногах, будто живые, как сама жизнь. Сотворенная жизненность есть в рассказе Виталия Бианки «Как муравьишка домой спешил», и нет во всей «деревенской литературе», разумеется, злободневной и правдивой, остро злободневной и до боли правдивой, достоверной, однако совершенно нелитературной, лишенной истинности.

О «петушках» Толстой говорил, когда писал «Холстомера». Два образцовых «петушка» – взмах хвостом, когда пегий мерин будто говорит табунщику: «Так, ничего, Нестер». Сколько сказано взмахом хвоста! И ещё когда Холстомер на лугу выбирает травки посвежее, чтобы подкормиться. Тогда Тургенев говорил Толстому: «Вы, Лев Николаевич, когда-то были лошадью!» А коннозаводчик Бутович считал, что лучше картины пасущегося табуна у Толстого ничего не написано. Знаток лошадей восклицает: «Сколько раз я видел всё это, а постиг и воссоздал Лев Николаевич!» Это и есть творческое всеведение, писательская способность передать, что сообразила лошадь, как говорил Константин Леонтьев. После ощутимой выразительности первых страниц старый мерин может рассказывать свою жизнь, рассуждать о людях и о Боге.

В нашей критике возникал спор, кто больше знает о мыслях лошади – Толстой или писатели-деревенщики? О чем и как мыслит лошадь, никому неизвестно. По мнению этолога Лоренца, у Киплинга звери думают не так, как они «думают» на самом деле, но, изучавший поведение животных ученый признал: когда читаешь Киплинга, нельзя не верить мыслям Пантеры. Нельзя не верить лошадиному мышлению, как оно воссоздано Толстым. Насколько я могу судить, есть лишь один момент на всю литературу, сравнимый со взмахом хвоста в «Холстомере»: размышления рысака Изумруда