Имя и икона

Вернусь еще раз к тому, о чем уже говорилось: «имяборцы» вовсе не отрицали почитания Божественных имен и относились к ним не с меньшим благоговением, чем имяславцы. Спор об именах в ряде случаев шел по поводу одних теоретических формулировок и не затрагивал существа дела. И не случайно в течение афонских событий сотни людей (споры имели массовый характер) не раз переходили на сторону оппозиции.

Какое же почитание имени Божия допускали «имяборцы»? Божественные имена, утверждал главный теоретик «имяборчества» С. Троицкий, суть создания человека, и их «нужно употреблять с мыслью о том, что Бог выше всякого имени, что Он не имеет никакого имени, а что все имена лишь указывают на Бога, не говоря, что Он такое. Только тогда они получат свой правильный смысл, а в противном случае они будут идолами и применение их к Богу будет богохульством»[1668]. Но поскольку имена Божии суть символы религиозные, их следует почитать – почитать в той мере, какую VII Вселенский собор установил для почитания икон. С. Троицкий считает эту мысль основой своих воззрений: имена Божии, как и иконы, «суть созданные человеком образы Божии, – первые звуковые, вторые красочные; и тем и другим подобает воздавать одинаковое „относительное” поклонение» [1669]. Буквально то же заявляет и Булгаков: «Имена Божии суть словесные иконы Божества, воплощение Божественных энергий, феофании, они несут на себе печать Божественного откровения. Здесь соединяются нераздельно и неслиянно, как и в иконе, божественная энергия и человеческая сила речи»[1670].

На теории иконы Булгакова нелишне остановиться особо: она выразительно демонстрирует тенденции его мировоззрения и особенность его «ученичества» по отношению к Флоренскому. Свои концепции как имени, так и иконы Булгаков намеревался утвердить на догмате иконопочитания, принятом VII Вселенским собором. Этот простой древний тезис, согласно которому честь поклонения иконе от образа восходит к первообразу, в XX в. русскими философами стал интерпретироваться весьма свободно. В русле собственных изначальных интуиций трактовали догмат и Флоренский с Булгаковым. И эти две трактовки говорят нам все о том же – об учительной, и при этом «фаустианской» природе духовного склада Флоренского, а одновременно – об «ученичестве» Булгакова.

Флоренский посвятил иконе два крупных сочинения – «Иконостас» и «Обратную перспективу»; немало говорится о ней в ряде работ, меньших по объему, но не менее интересных («Моленные иконы Преподобного Сергия», «Храмовое действо как синтез искусств», «Троице-Сергиева Лавра и Россия»). В теории иконы Флоренский исходит в основном из своего опыта – молитвенного и созерцательного – общения с дивными иконами Троице-Серги-ева монастыря. Размышления его над догматом иконопочитания сконцентрированы на проблеме иконной онтологии. Икона – это, с одной стороны, раскрашенная доска, с другой – сама святая личность; Флоренского занимает антиномическая диалектика иконного образа и первообраза, с помощью диалектических рассуждений он стремится описать православный опыт поклонения иконам.

Иконописное изображение открывает через себя первообраз. Особенность изображения отнюдь не безразлична в отношении этой его цели: существует иконописный канон, веками вырабатывавшаяся иконописная техника и особые, соответствующие онтологии иконы краски и материалы. Флоренский подразумевает то, что соблюдение иконописного канона – необходимое и почти что достаточное условие[1671] реальной онтологической связи образа с первообразом. Икона, сказано в «Иконостасе», – «не изображение святого свидетеля (горнего мира. – Н.Б.), а есть самый свидетель. Не ее, как памятник христианского искусства надлежит изучать, но это сам святой ею научает нас. И в тот момент, когда хотя бы тончайший зазор онтологически отщепил икону от самого святого, он скрывается от нас в неприступную область, а икона делается вещью сред «других вещей». Икона для Флоренского – один из примеров (быть может, самый яркий) присутствия в повседневной человеческой жизни гётевских первоявлений: в иконе происходит практически незамутненное преломляющей материальной средой явление святого обитателя духовного мира.

Иконописный образ в идеале прозрачен для явления первообраза; икона для Флоренского – это «окно» в вечность. Для достижения этой онтологической «прозрачности» иконы требуется, вместе со следованием канону, высокое искусство и личная святость иконописца; фактически художник или должен быть сам тайнозрителем духовного мира, или должен следовать руководству такого тайнозрителя[1672]. Тогда икона, действительно, станет адекватным символом высочайшего Духа, и человек, созерцающий ее, сможет сказать: «Вот я смотрю на икону и говорю себе: „Се – Сама Она” – не изображение Ее, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как чрез окно, вижу я Богоматерь, Самую Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению. Да в моем сознании и нет изображения: есть доска с красками, и есть Сама Матерь Господа». Эти слова Флоренского из «Иконостаса», безусловно, соответствуют подлинно реалистическим устремлениям православного сознания. Но надо видеть и духовную опасность заострения внимания на иконописном каноне, что было столь характерно для Флоренского: абсолютизация канона может привести к тому, что различные его разновидности – Владимирская, Казанская, Иверская иконы Богоматери, высокочтимые православными людьми, заслонят живой Лик Пресвятой Девы. О наличии в православном сознании этой полуязыческой тенденции писалось множество раз.

И, напротив, мнение об иконе Булгакова – опять-таки в тенденции – есть ее протестантское отрицание и противопоставление молитве перед иконой чисто духовной молитвы. Булгаков считал, что отцы VII Собора придавали иконе второстепенное, вспомогательное значение. Качество изображения, по мнению Булгакова, ничего не добавляет к онтологичности иконы; канон, философскому осмыслению которого Флоренский посвятил так много сил, в глазах Булгакова – простая условность. Вообще, если художественный элемент иконы как-то привлечет к себе внимание молящегося, то это окажется в противоречии с назначением иконы.

Но что же такое тогда икона, есть ли в ней вообще что-то безусловное, зачем она нужна? Булгаков подмечает некую, казалось бы, незначительную черту иконописного канона. Когда иконописец заканчивает написание иконы, то в качестве последнего штриха он наносит на доску имена изображенных на иконе лиц. Как раз эту надпись Булгаков считал главным и абсолютным элементом иконы: «Икону делает иконой не живописное качество рисунка или портретное сходство (что, очевидно, и невозможно), но наименование, которое внешне делается в виде надписи»[1673]. Булгаков предпочитал держаться скромной, зато надежной истины: изображение условно, безусловно только имя. Его скрытая полемика с Флоренским на этот счет – лишь одна из форм его «ученичества»: сама постановка проблемы иконы и детали ее разработки выдержаны в ключе Флоренского. И в этом представлении Булгакова об иконе вновь напоминает о себе булгаковский «внутренний Вагнер» – с его неверием в реальную, осязательную близость духовного мира, с его благоразумным воздержанием от рискованных духовных или интеллектуальных экспериментов…

Булгаков предлагает