между собой), является в культурологии Бахтина той самой идеальной «ценностью», которая, кроме как художественному миру, одновременно принадлежит и реальной действительности в бахтинском понимании, т. е. нравственному бытию-событию. В концепции полифонического романа Бахтин достигает цели своей «философии поступка» – примиряет «мир культуры» и «мир жизни»; роман Достоевского является в глазах Бахтина «культурной ценностью» совершенно особого, высшего порядка.

Свой вывод о романе Достоевского как о своеобразной духовной действительности, причастной реальному бытию (утверждение более сильное, чем традиционное представление о «жизнеподобии» романного мира), в 1930-е годы Бахтин переносит на жанр романа в целом. Роман в бахтинской концепции оказывается живой проекцией не только современного ему национального языкового универсума, но и основных форм миросозерцания, обусловленных состоянием культуры. В ходе исследования художественных особенностей романа различных эпох Бахтин приходит к выводу о принципиально разном переживании времени и пространства в изменяющихся культурных ситуациях («Формы времени и хронотопа в романе», 1937–1938). Если анализ Бахтиным «поэтики Достоевского» в 1920-е годы лишь специальным исследованием может быть отделен от его диалогической онтологии (равно как и от концепции причастной бытию культурной ценности), то в 1930-е годы двумя сторонами одной и той же медали оказываются изучение Бахтиным художественной природы ряда разновидностей романа и конкретные культурологические наблюдения. Бахтиным был досконально исследован многогранный комплекс категорий и ценностей, связанный с таким культурным феноменом, как традиция европейского карнавала; раскрытие художественных принципов романа Рабле, давшего Бахтину богатый материал для его культурологических штудий, оказалось в целом подчиненным, скорее, культурологической задаче («Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса»). Карнавал, по мнению Бахтина, представляет собой неофициальное, демократическое дополнение к господствующей культуре, осуществляющее релятивизацию официальных ценностей через их комическое снижение в народных праздничных действах («веселая относительность»). На первый план в карнавале выступает неизбывная, по Бахтину, правда жизни, соотнесенная с телесным человеческим и мировым началом; иерархическая ценностная система претерпевает обращение, онтологические «верх» и «низ» в карнавальном мироощущении меняются местами, так что в своей тенденции карнавал предстает «веселой преисподней». Бахтин видит корни средневекового карнавала уходящими в глубь веков, в его концепции карнавал оказывается неким универсальным культурным феноменом, тесно связанным с возникшим именно из него романным жанром. В философской культурологии Бахтина в целом, занятой соотношением «мира культуры» и «мира жизни» («К философии поступка»), категория карнавала знаменует диалектическую победу «жизни» над культурной «ценностью»; карнавальная стихия, будучи слепым витальным порывом, не обладает созидающей силой и не порождает новых ценностей. Не имея своего собственного внутреннего содержания, она паразитирует на наличной культуре и, пародийно переворачивая ее духовные основы, стремится к их разрушению. Показав растворение – в сущности, духовную смерть человека в карнавальной толпе, Бахтин, несмотря на свое эмоционально положительное отношение к феномену карнавала, невольно представил его в качестве антипода христианской культуры, пафос которого в отношении ее верховных ценностей – не что иное, как агрессивная деструкция[70]. Будучи обобщено, бахтинское понятие карнавализации широко применяется в настоящее время для осмысления самых разнообразных культурных, социальных и художественных явлений.

Последний период творчества Бахтина для его культурологии ознаменовался введением представления о «диалоге культур» («Ответ на вопрос редакции “Нового мира”», 1970). Это представление родилось под влиянием идей О. Шпенглера и, вместе с тем, полемически обращено против них. В своей книге «Der Untergang des Abendlandes», в русском переводе известной под названием «Закат Европы», Шпенглер, полагающий, что «всякая великая культура является не чем иным, как осуществлением и образом одной-единственной определенной души»[71], уподобляет целое культуры «человеческой индивидуальности высшего порядка». При таком антропоморфном подходе к культуре мировой культурный процесс предстает в виде галереи «портретов» самостоятельных культур – этот образ и берет на вооружение Бахтин, знакомый с книгой Шпенглера с 1920-х годов. Если мировые культуры суть в некотором смысле «личности», то, с точки зрения Бахтина, между ними должен существовать, длясь в веках, нескончаемый «диалог». Для Шпенглера обособленность культур, их замкнутость внутри себя приводит к непознаваемости чужих культурных феноменов; на культурологию Шпенглер переносит свою интуицию безграничного одиночества человека в мире. Для Бахтина же «вненаходимость» одной культуры в отношении другой не является препятствием для их «общения» и взаимного познания: дело обстоит так же, как если бы речь шла о диалоге людей. Каждая культура, будучи вовлечена в «диалог», например с последующими за ней культурными эпохами, постепенно раскрывает заключенные в ней многообразные смыслы, часто рождающиеся помимо сознательной воли творцов культурных ценностей. Бахтин вносит в культурологию свое представление о диалогической природе всякого смысла, благодаря чему его концепция трансформируется в своеобразную культурологическую герменевтику[72].

Через все культурологические работы Бахтина начиная с 1930-х годов проходит представление о культурной традиции, соотносимое Бахтиным с категорией «большого времени». За этой категорией стоит образ единой мировой культуры. Понятие «большого времени» принадлежит бахтинской герменевтике, соответствуя такому событию, как восприятие и интерпретация культурного феномена, созданного в глубокую древность. При встрече с таковым «большое время», разделяющее события творчества и рецепции, «воскрешает» и при этом непременно преображает забытые, «умершие» и погребенные в «авторской» эпохе, в «малом времени» культурные смыслы; именно «большое время» – это время «диалога культур». Одна из целей введения Бахтиным категории «большого времени» – указать, полемически противостоя здесь Шпенглеру, на герменевтическую плодотворность, прибыльность временного отстояния интерпретатора от эпохи создания произведения. Когда поздний Бахтин настаивает на том, что в «большом времени» «нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения» (Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 373), то, возражая Шпенглеру, он постулирует герменевтическую «открытость» ушедших с исторической сцены культур. Однако несмотря на то что представление Бахтина о возможности культурологического исследования принципиально расходилось со шпенглеровским пессимизмом, созданный им образ диалога – образ смотрящихся друг в друга ликов культуры – философски красиво согласуется с «физиогномикой мирового бывания», как определил Шпенглер собственную философию (Шпенглер О. Причинность и судьба… С. 157).

Проблема авторства в трудах М.М. Бахтина[73]

Проблема авторства проходит через все без исключения вышедшие в свет труды М.М. Бахтина. «Автор» наряду с «диалогом», «карнавалом», «полифонией», «хронотопом» является таким понятием, которое аккумулирует в себе представления, весьма важные для мыслителя. Едва ли не ведущее место в системе его взглядов принадлежит именно категории автора. Как же охарактеризовать эту систему? И почему именно понятие автора в ней играет столь значительную роль? Знакомство с любым выбранным наудачу произведением Бахтина убеждает в том, что масштаб трудов ученого выходит далеко за пределы теории и истории литературы, а также науки о языке. Объяснять это философским размахом мысли Бахтина было бы правильным, но не совсем