проявлял сознательную свою волю и более всего предавался инстинкту или традиции. При всем глубоком будто бы индивидуализме мастера Возрождения не индивидуализировали до конца некоторых важных частностей лица или фигуры. Многие из них писали всегда одну и ту же руку, и почти все повторяли однажды нарисовавшееся им ухо, без колебаний снабжая им самые разнообразные головы. К этим двум морфологическим признакам (помимо многих еще других) охотно прибегал Морелли в своих метко нацеленных распознаваниях. Труднейшие и сложнейшие случаи «атрибуции» были разрешены благодаря им. Но то были лишь окончательные удары, которым всегда предшествовали полностное изучение художника во всех его проявлениях и внимательная проверка всей его документальной истории. Морелли делал выводы лишь на основании целого ряда сопоставлений, в которых морфологические признаки занимали как раз то надлежащее место, какое отводил им его верный инстинкт. Внутреннее убеждение, на которое нельзя было, конечно, открыто сослаться столь объективному критику, играло здесь все-таки главную роль, и, если кто-либо попытался бы уж очень настойчиво ухватиться за пресловутые, вызвавшие столько насмешек «пальцы» и «уши» мореллианизма, тот, несомненно, извлек бы на свет не какой-нибудь доступный всем и каждому определительный прием, но своего рода «тайную доктрину», интуитивное знание, годное, увы, опять-таки лишь для немногих, избранных и посвященных.

Посвященным и избранным для искусства сам Джованни Морелли был в совсем особой, высочайшей мере; если это не было признано им самим, то мы легко убеждаемся в том, читая его едкие и проницательные книги. Люди с таким глазом и с таким пониманием рождаются раз в столетие. Старая история итальянского искусства была им разрушена, но так, что ее оказалось возможным перестроить на верной и прочной основе. Морелли освободил память Леонардо от живописных апокрифов, впервые определил подлинное наследство Джорджоне, воскресил из небытия Феррарскую школу, назвал ряд дотоле неведомых имен тосканских, ломбардских, умбрийских и венецианских живописцев, возвратив им ряд полотен, скрывавшихся во всех галереях под чужими традиционно громкими именами. Основных точек зрения его не изменила потом критическая работа многих поколений. Все писавшие после него о живописи Возрождения оказались в большей или меньшей степени «мореллианцами». И мореллианизм сказался в большей или меньшей степени на всем, что после него писалось вообще об искусстве.

В конце XIX века историей искусства занимались, ища в ней поучительных культурно-исторических зрелищ, литературно истолковываемых параллелей, философски-психологических характеристик. Были талантливые истории живописцев, блестящие изображения эпох, глубокие мысли по поводу живописи, не было истории живописи. Мореллианство, поставившее впереди всего картину как основной эстетический феномен, переместило в критическом интересе все центры тяжести. Оно создало стилистическую критику, которая не пожелала знать о художниках ничего раньше того, что рассказывали о них формальные элементы их картин. Поддерживаемый деятельным формализмом современной передовой живописи, возник и расцвел формализм критический. В систематизации художественных явлений впервые вертикальные деления уступили место делениям горизонтальным. Наука об искусстве стала наукой о языке искусства, и «художественное языковедение» сделалось сравнительным языковедением. Увлекательные сопоставления вельфлиновского «Klassische Kunst»[282] были бы немыслимы без всей отчетливости формального критического суждения.

Бернхард Беренсон, самый одаренный и самый последовательный из мореллианцев, установил некие окончательные точки зрения на стилистическую историю живописи итальянского Возрождения. Он шел к этому теми же опытными путями, проделал ту же работу практического распознавания, что и бергамский «Ivan Lermolieff». Он сам был ревностным собирателем ренессансных мастеров и остался им до сего дня, невзирая на последнее свое коллекционерское увлечение Древним Китаем. На протяжении двадцати лет Беренсон составлял, кроме того, подробнейший каталог произведений итальянской живописи. Краткий текст, предпосланный им к первой части этого грандиозного труда, к «Венецианским живописцам», содержит в себе еще обычные для недавнего времени культурно-исторические обобщения. В тексте, предваряющем «Флорентийских живописцев», Беренсон вступает на совершенно иной путь. История флорентийской живописи раскрывается ему как история великих формальных достижений. Осязательность формы и движения – вот то, что составляет истинное содержание ее от Джотто и Мазаччио до Микеланджело. Путь гения в ней отмечен этапами чисто формальных решений. Рожденный от Джованни Морелли хаотический художественный экспериментализм кристаллизуется здесь у Беренсона вокруг некоторых направляющих осей.

Законченность и стройность приобретает он в последующих частях труда Беренсона. В «Живописцах Средней Италии» автор изучает композицию и противопоставляет литературное («иллюстративное») начало в живописи началу формальному. В «Живописцах Северной Италии» содержится наблюденное им в собирательской и распознавательной практике, и в немногих метких словах высказанное, целое «учение» о трех фазах, через которые неизбежно проходит всякое искусство, – «архаической», отмечаемой чисто формальными исканиями в области основных элементов осязательности (или трехмерности), движения, композиции и колорита – «классической», где между этими элементами достигнуто равновесие – «упадочно-эклектической», где всякое искание уступает место пользованию готовыми, однажды найденными формулами, однажды признанными достижениями и приспособлению их к вульгарному пониманию.

Беренсон возвратил художественному деланию Возрождения ту самостоятельную, как течение некой реки, жизнь, которой оно, несомненно, жило в свое время. Критический формализм приблизил нас к творчеству мастеров Ренессанса так, как не могли бы сделать того самые проникновенные психологические разгадывания эпох и индивидуальностей. Старая живопись сделалась только впервые, в сущности, понятна нам, потому что впервые понят был ее формальный язык. Для знания, например, Лоренцо Лотто не безмерно ли важнее вся та тщательная критическая работа, которую Беренсон проделал, распутывая сложную сеть чисто формальных влияний, чем экскурсии в психическую атмосферу современной художнику «католической реакции». И, рассказывая о формальном энтузиазме флорентийского кватроченто, не дал ли этот проницательнейший из художественных критиков современности нам в руки ключа, с помощью которого мы можем наконец нечто сказать словами о том неизъяснимом первенствовании, о великой власти над умами и сердцами, которую все всегда чувствовали как исключительную прерогативу флорентийцев, но до сих пор не умели назвать.

По теоретической схеме Беренсона бесконечно полезно изучать живопись Возрождения, чтобы подойти к ней совсем близко, совсем вплотную, чтобы видеть картины как они есть и как они сделались. Без этого упражнения своих распознавательных способностей мы не достигнем того, чтобы какое-то взаимодействие родилось между картиной и нами. В этой возможности между тем заключается цель всякой истории искусства или художественной критики. «Наука об искусстве» может быть оправдана только жаждой общения с искусством; вне этого она остается лишь одним из проявлений той низшей любознательности, которая объемлется современным идеалом всесторонней образованности. Критический формализм является могучим орудием не эстетического образования, но эстетического воспитания.

Наша эпоха не имеет ясного отношения к искусству. Современная живопись существует неведомо для кого и для чего, и достижений ее не ждут ни стены храмов, ни стены дворцов, ни стены частных жилищ. Не имея истинного обиталища, ютится