Дилемма европейского художника: выбрать между Сциллой буржуазного рынка и Харибдой тоталитаризма, подчиниться «Узуре» капитализма или утопической казарме, как кажется, иного решения не имеет. Здесь уместно вспомнить англичанина-традиционалиста Честертона, ненавидевшего (как и парижские «телемиты») буржуазную цивилизацию, авангард и прогресс и неизбежно дрейфовавшего в сторону фашизма (его кузен стал заместителем Мосли); Честертона от партийного фашизма удержал католицизм – хотя, конечно же, дань антисемитизму и поклонению Муссолини отдал и он. Встав в оппозицию к англосаксонскому ростовщичеству, как не попасть под обаяние фашистской обновляющей морали? Уильям Блейк, как и поздний Паунд – до неразличимости схож в своих образах с колоссами Брекера, певца Третьего рейха: пекся английский певец XVIII в. лишь о народном самоопределении, а титаническая мифология рождалась как бы сама собой.

И Блейк, и Паунд создают образы первозданной чистоты, нарочито устраняя все, что может связать с буржуазным миром (Блейк отмежевался от академии Рейнольдса, Паунд от образов современных ему академистов), их образы деперсонализированы по той убедительной причине, что индивидуальность легко приобретается капиталом, требуется объективное величие, чтобы оттолкнуть Мамону. Отказавшись от Мамоны, художник легко переходит во власть Тора и Перуна.

Усугубляет путаницу и то, что Хайдеггер и Паунд алчут ренессансного обновления буржуазного мира, и если романтическая ипостась фашизма зовет к Ренессансу и гуманистическая Парижская школа также отстаивает ренессансные ценности, то в чем же разница?

Причем в обоих случаях аргументация убедительная: Парижская школа, отстаивая своих героев, может ссылаться на гражданский гуманизм Пальмиери и Альберти, а романтические фашисты будут, как они всегда это делали, апеллировать к античной пластике и величию Микеланджело. Одни сторонники Ренессанса объявляют себя «новыми гуманистами» и борются за республику, а другие жертвуют жизнью за империю и цитируют империалиста Данте. Правда в том, что действительно и то и другое входит в понятие «ренессанс Европы».

Ренессанс, столь значимое для истории Европы явление, стал причиной академических споров; суть споров сводится к тому, считать ли историю протяженным в бесконечность собранием уникальных, неповторимых явлений, или признать, что существуют повторяющиеся циклы. Разумеется, те, кто склонен считать историю нескончаемой хроникой, не исключают анализа закономерностей, сходства некоторых признаков, соглашаются с тем, что из совпадения определенных факторов могут вытекать последствия, которые наблюдались ранее. Но вместе с тем утверждение, что феномен «Ренессанс» описывает уникальную ситуацию в городах-государствах Италии XIV–XV вв. и не может быть применим ни к какому иному явлению, стало господствующим. Подобно тому, как термином Champagne имеет право называться только игристое вино, произведенное в Шампани, а прочие игристые вина, сделанные по той же технологии, должны называться либо Cremant, либо «Донское игристое», так и понятие Rinascimento принадлежит лишь итальянской истории, конкретной дате в определенной географии. Однако, будучи переведенным на иные языки, понятие Renaissance, или «Возрождение», стало обозначать уже не только эпизод в истории Италии, но прецедент в развитии культуры, когда обращение к прошлому обогащает настоящее. В Италии возврат в прошлое был облегчен тем, что города-государства находились на территории Римской империи, что некогда объединяла Европу. Обращаясь вспять, гуманисты Rinascimento должны были примирить и даже срастить искусство языческого Рима с христианским искусством своего времени; так осваивалась античная литература, скульптура и философия – и знание обогащало искусство христианской Европы пятнадцать веков спустя. Процесс объединения двух эстетик получил название Rinascimento.

Оказалось, что оборачивались назад, в прошлое, не только в Италии; в XV в. воспользовались этим приемом обогащения современности и на Севере Европы; северное явление уже не называли Rinascimento, поскольку к Италии и к итальянской культуре явление относится не прямо. Северный Ренессанс тоже смотрел в римское прошлое, но культура Бургундии и Южной Германии была иной, нежели итальянская, и синтез античности с христианской культурой не похож на итальянский продукт.

Новое возвращение вспять, случившееся в XVIII в. в Европе, называлось Просвещением, и оно было столь же интенсивным; новое возвращение воспроизвело прежнюю механику культурного процесса. Правда, в этот раз обернулись уже не только на Рим, но и на Грецию – сумели заглянуть еще глубже в прошлое. При этом, оглянувшись, увидели не только античность, заметили и Rinascimento Италии, которое уже однажды оглядывалось назад. Оглянувшись второй раз, могли оценить и тот синтез античности и христианства, который возник после первого оборачивания назад. И философия Шеллинга, сколь бы ни была созвучна она философии Фичино (а это именно так), является уже рефлексией на Фичино, философия которого стала рефлексией на Плотина, который в свою очередь припоминал Платона. Этот процесс наложения рефлексии на рефлексию – и стал, по сути дела, «ренессансом», реверсным движением сознания, актом обдумывания бытия, – и при этом сам эпизод итальянского Rinascimento пребудет явлением XV в.

Исходя из опыта истории, можно было сделать вывод о том, когда именно случаются такие «возвраты», «ренессансы» и зачем они случаются. Так и человек в минуты серьезных кризисов оценивает всю свою жизнь заново, возвращаясь мыслью в прошлое, рассуждая, где совершил ошибку; в отношении культуры человечества это припоминание тем более уместно. Вероятно, этот процесс припоминания связан в известном смысле и с «очищением» прошлого: так человек готовит себе биографию, выстраивая ее сообразно тем постулатам, которые считает истинными. Идет постоянная двойная редактура – прошлое редактирует настоящее, а настоящее переосмысливает прошлое – в таком гудящем поле рефлексии и существует человеческая жизнь.

Идея цикличной истории, которую иногда связывают с «Тимеем» Платона и которая со всей неумолимостью возникает в иудейской астрологии, была воспроизведена – с любопытной модификацией – Ницше в концепции «вечного возвращения», изложенной в книге о Заратустре. «Вечное возвращение», навязчивая идея Ницше, по его представлению, сводила на нет смысл истории: вечный повтор одной и той же логической и моральной контаминации делал бессмысленным любую дидактику. Но циклическое повторение «ренессансов» – хоть и напоминает «вечное возвращение» Ницше и планетарные обороты, тем не менее не только не исключает поступательного движения истории, но напротив – именно эти реверсные возвраты обеспечивают движение вперед.

Матрица возвращения, явленная в итальянском Rinascimento, а именно: столкновение языческого многобожия и культуры стихий, лишенных историчности, с целеполаганием монотеизма – сохраняется принципиальной для всех возвратов.

Но раз от разу человечество, возвращаясь, зачерпывает прошлое еще глубже, уходя в следующий пласт памяти. Происходит это углубление по той лишь причине, что предыдущий возврат принес уже определенный материал, который был присовокуплен к настоящему опыту и уже использован для движения. В следующий раз требуется забрать еще более глубокий пласт, потом еще глубже, и так далее. Так, Просвещение, повернувшись к Rinascimento, а через него к Риму, затем пошло к Греции; XX в., войдя в толщу истории, не остановился на этом и прошел до римской истории, к мифологии германцев. Фашисты вовсе не отвергали ни римскую, ни греческую историю, ни Ренессанс, просто они скрепили все рунами, спустившись к скандинавской мифологии, к Младшей Эдде, к Снорри Стурулсону в XIII в., но им потребовалось идти и дальше: искать праиндоевропейскую расу. Так далеко ни Марсилио Фичино, ни Шеллинг не заглядывали, но тем значительнее выглядел новый «ренессанс».