Шрифт:
Закладка:
Вторая половина XIX столетия – время рождения свежих идей и новых принципов не только в литературе, но и в изобразительном искусстве. Хотя общепризнанным художественным центром той эпохи считается Париж, в викторианском Лондоне кипела не менее интенсивная, пускай и совсем иная жизнь. Конечно, общая изолированность страны способствовала маргинальному положению ее культуры. Тем не менее именно здесь нашли свое развитие некоторые «французские» идеи, поначалу не вписавшиеся в художественный мейнстрим у себя на родине.
Устойчивые традиции реализма, постепенно занявшие доминирующую позицию во французской живописи, способствовали появлению импрессионистов, но надолго оставили за бортом изящную декоративную стилизацию (она появится только в 1880-е годы у Поля Гогена и Анри де Тулуз-Лотрека). Однако в Англии в живописи ключевые позиции занял декоративный аспект, основанный на переосмыслении легенд прошлого. Спустя десятилетие к английским художникам присоединились и ведущие дизайнеры.
То, что поиск новых форм в искусстве необходим, стало ясно после Всемирной лондонской выставки 1862 года. Она выявила огромный разрыв между высокими техническими достижениями страны и чрезвычайно низким уровнем дизайна. С этого момента английские художники задумались о возможностях искусства, более широких, чем казалось раньше.
Традиционная дидактическая модель Рёскина, согласно которой искусство должно было учить нравственной догме, оказалась изрядно устаревшей. В этот же период из Парижа в Лондон перекочевали мода на богемный образ жизни и концепция «искусства для искусства», не нашедшая в то время отклика во Франции. Обе идеи были тесно связаны между собой и закрепили отказ от общепринятых норм в жизни и в искусстве. Это был невероятный переворот в сознании для викторианского века, помешанного, как считают по сей день, на морали и нравственности.
Этот переворот в сознании не мог не отразиться в искусстве, чему немало способствовали и некоторые исторические обстоятельства. В 1859 году Британия передала официальное приглашение японскому правительству на участие во Всемирной выставке 1862 года. Одновременно в Эдо был направлен первый британский консул в Японии Реджинальд Алкок, которому удалось собрать одну из первых в Европе крупных коллекций японских изделий. Лучшие произведения из его собрания были также представлены на лондонской выставке.
Ярко выраженный декоративный характер и художественные приемы японского искусства, столь непохожие на европейский академический стиль, вызвали восхищение у наиболее прогрессивных британских художников и ценителей искусства. Алкок сформулировал характерные черты японской эстетики: отсутствие симметрии, отказ от прямого копирования природы. Реджинальд Алкок являл собой яркий и характерный пример викторианского исследователя-любителя. Он ограничился самым общим анализом увиденного, но его книга «Искусство и художественные индустрии в Японии» в дальнейшем стала своего рода образцом для многих специалистов и любителей дальневосточного искусства.
Алкок, сделав попытку рассмотреть японское искусство с точки зрения западной академической традиции и хронологии, пришел к выводу, что «о высоком искусстве, которое развивалось в Европе со Средних веков, японцам ничего не известно. Ряд действительно художественных работ, предназначенных для утилитарного использования, в Японии очень широк и гораздо более разнообразен, чем где бы то ни было в Европе. Особая грация и изысканность как в дизайне, так и в исполнении отличает все предметы, даже те, которые предназначены для повседневной жизни».
Интерес к японскому искусству обозначил новый виток ориентализма – масштабного направления, связанного с интересом к восточной культуре, и прежде всего – культуре Ближнего Востока, сложившегося и на континенте, и на Туманном Альбионе еще в начале XIX века. В континентальной Европе ориентализм стал одним из важных источников романтизма, культивировавшего идею возвращения к истокам и непременного паломничества на Святую землю. Но англичанами уже в начале столетия Ближний Восток воспринимался прежде всего как остановка на пути в Индию – основную колонию Британии. Художники, непременно сопровождавшие военные экспедиции и представителей администрации Британской империи, должны были тщательно и правдиво фиксировать все увиденное, прежде всего – богатый этнографический материал и бытовые реалии восточной жизни. В то время как французский писатель, политик и дипломат Франсуа-Рене де Шатобриан проповедовал романтические идеи христианского спасения мира через возврат к библейским заветам, в работах его английского современника Эдварда Уильяма Лейна, наполненных различными фактами и бесчисленными повседневными подробностями, в полной мере представлен современный Восток.
На протяжении XIX столетия восточные сюжеты в произведениях французских авторов все более отдалялись от конкретных реалий, став источником вдохновения для эмоциональной живописи Эжена Делакруа и творчества таких литераторов как Гюстав Флобер и Жерар де Нерваль. В то же время работы британцев, в первую очередь Александра Кинглейка, отличались значительно большей осведомленностью, скрупулезным вниманием к деталям, порой напоминая своей дотошностью каталоги.
Последнее было характерно и для Ричарда Фрэнсиса Бёртона – исследователя и переводчика, одного из самых профессиональных европейских ориенталистов, автора ряда трудов по Востоку, в том числе и известного по сей день «Описания паломничества в Медину и Мекку» (1855–1856). В его работах ощущается внутренний конфликт, борьба эстетического восприятия автора и национального британского ощущения имперской силы. С одной стороны, Бёртон выступает как противник власти, для которого Восток – прежде всего символ свободы от викторианского засилья морали и дидактики, с другой – является ее представителем.
Подобные противоречия напрямую отразились и в жи-вописи английских ориенталистов второй половины XIX века. Художники, пытавшиеся найти в восточной тематике источники новых сюжетов и образов, были не в состоянии освободиться от традиционной «документальности», присущей британскому ориентализму. Их зарисовки были так подробны и правдоподобны, что в них нельзя рассмотреть ни идеи, ни сюжета – примерно так же, как в сценках реальной жизни.
Например, в картине Джона Фредерика Льюиса «Дверь каирского кафе» восточный антураж и национальные костюмы, зафиксированные с фотографической точностью, не оставляют ощущения стихийности восточного мира. Притом, что в произведениях его французских коллег это ощущение присутствует.
Так же и в полотне Фредерика Гудолла «Песня нубийского раба»: несмотря на свободный сюжет, автор старательно и детально воспроизводит окружающую действительность. Поэтому и сценка выглядит своеобразным аналогом фото, удачно пойманного момента реальности.
В отличие от большинства ближневосточных государств Япония не была колонией и не лежала на пути британских путешественников в «свою» Индию. Интерес к искусству этой страны возник на волне кризиса академической живописи в Европе и усилился благодаря романтическому ореолу, окружавшему историю и традиции этого загадочного закрытого государства, которое начало контактировать с Европой и США только в середине 1850-х годов. Произведения японского искусства были известны в Европе задолго до «открытия» гравюр укиё-э французским художником и теоретиком искусства Феликсом Бракмоном, но до определенного момента они не вызывали интереса ни у широкой публики, ни у художников. И лишь в 1860-е годы предметы японского и китайского искусства проникли в работы художников круга Россетти.
Несмотря на тот факт, что большинство викторианских художников не совершало путешествия
