Главное в работах Сутина – отрицание гармонии. В этом, разумеется, содержится великий парадокс: Сутин – художник, наделенный исключительно тонкой, чувствительной душой, остро воспринимающий малейшие колебания цвета. Это художник великой гармонии, но гармонии сопротивления. Для него грязь на холсте (так называемая фуза – бурый вялый оттенок, возникающий от перемешивания всего со всем, бессистемно) – невыносима. Цвет его картин – чист, звонок, ярок; и это притом что художник, казалось бы, исходит из неорганизованного хаоса на палитре. Сутин, как известно, никогда не мыл кисти – но, боясь окунуть кисть, уже использованную в письме красным, в синий цвет – он использованную кисть отбрасывал и брал новую. В комнате царил страшный беспорядок, на палитре вульгарное месиво, но картина блещет чистыми цветами. У Сутина тотальное отрицание переходит в определенный момент в особую, не академическую (и уж никак не в античную) гармонию. Ему присуще отрицание формы – он вообще не рисует, не знает, что такое рисование; отрицание композиции – для него нет понятий «равновесие» или «перспектива», все спонтанно; отрицание палитры – для него процесс живописания не рефлексия, он мажет, а не пишет, он смешивает цвета на палитре произвольно, по наитию; отрицание современности – он не признает времени вообще: все, что он знает, он объявляет современным. Для Сутина не существовало лозунга, столь популярного среди «рыночных новаторов» – модники всегда стараются уловить: как сейчас «современно», что сегодня признано «новаторским». Сутину это было глубоко безразлично. Это художник великого, утвердительного, созидательного «нет».

4

Будет только справедливо осознать Парижскую школу внутри французской культуры как инородное и нежеланное явление. «Еврейство» Парижской школы ощущалось всеми и далеко не всеми поощрялось. Анри Матисс, чье мягкое соседство с режимом Виши до сих пор не получило адекватной оценки, высказывался так в 1924 г. в интервью датскому критику Финну Гофману: «Я не считаю положительным во всех отношениях то, что так много иностранных художников приезжает в Париж. Следствием этого часто является то, что эти художники несут на себе космополитический отпечаток, который многие считают специфически французским. Французские художники не космополиты…» Затем Матисс уточняет, что в своем творчестве всегда опирается на национальное наследие. (Датское обозрение Buen, № 2, декабрь 1924, переведенное на французский язык в журнале Macula, № 1, 1976). Это настроение (в сущности, не столько ксенофобское, сколько антисемитское, хотя употребляется термин «космополит») копилось во многих, и в момент оккупации Парижа в 1939 г. возник характерный, суммировавший накопившееся чувство протест против «нефранцузского искусства», как деликатно именовали Дерен, Вламинк, Матисс, Дюнуайе-Сегонзак творчество евреев. По сути, и надо отдавать в этом отчет, имелась в виду Парижская школа.

Следует произнести отчетливо, какой именно конфликт определял искусство Франции начала XX в. То было противостояние Парижской школы и школы французской, причем представители последней чувствовали себя оскорбленными в своих законных правах, как правообладатели французской культуры. Представители национальной традиции переживали то, что инородцы вошли в тело французской культуры. Надо отдать должное смелости Мишель Кон, которая, видимо, впервые произнесла необходимые слова: «Можно сказать, что за несколько лет до Второй мировой войны мир искусства был разделен между франко-французской школой, укорененной во французской традиции, и иностранной (и часто еврейской) Парижской школой». Не имея возможности усугубить и развить отчаянное заявление, Мишель Кон (к ее работе еще следует вернуться) обозначила принципиальную позицию. Надо добавить, что «еврейская Парижская школа» представляла свод республиканских принципов, тогда как франко-французская школа представляла, и представляла полномочно, империю.

Художник-фовист Морис Вламинк, сотрудничавший с германскими властями (Вламинк ездил в Берлин на встречу с Брекером, вице-президентом имперской палаты по делам культуры), опубликовал статью против Пикассо (Comedia, 06.06.1942), упрекая иностранца Пикассо в том, что тот навредил национальной французской живописи в угоду транснациональным сомнительным ценностям. Слова «еврейское искусство» в статье не фигурируют, но между строк о еврействе прочесть можно: статья опубликована среди антисемитских материалов в антисемитской газете. Сам Вламинк, как и его друг, коллаборационист Андре Дерен, был декларативно «национальным» мастером, он воспел сельский французский пейзаж, бурное море, ветер, красоту родного сурового края, а «космополитов безродных» не любил. Матисс, человек исключительно осмотрительный, не замаравший себя прямым суждением, написал в письме своему вишистскому другу, что арест его жены и дочери (Амели и Маргрет были связаны с Сопротивлением) его компрометирует; Матисс в прямом антисемитизме не замечен, впрочем, с женой и дочерью мастер с 1939 г. не жил, политические взгляды рознились. Со всей определенностью следует сказать: французская школа осознала свою абсолютную и непримиримую противоположность Парижской школе. Критик, обслуживающий идеологию французской школы, Луи Воксель прямо обозначил «варварскую Орду» (иностранцев Парижской школы), которые «никогда по-настоящему не смотрели на Пуссена и Коро, никогда не читали басни Лафонтена, игнорируют и в глубине души смотрят свысока на то, что Ренуар назвал мягкостью французской школы». Оккупация Франции и правительство Петена подвели итог спору. Определение стилю Парижской школы мы находим в письме Шарля Камуана (6 августа 1941 г.) – своему постоянному корреспонденту Матиссу. Рассказав о лекции, в которой «еврейский» лектор назвал Пикассо величайшим французским художником нашего времени, и утверждал, что «он (Пикассо. – М.К.) оказал французам честь, приехав во Францию работать», Камуан выражает негодование: «Я уехал до конца… Это еще одно доказательство влияния евреев в нашу эпоху, из которого возник стиль judéo-métèque – центральноевропейский, вдохновителем которого является Пикассо». Judé-métèque – то есть: еврей-иностранец, еврей-эмигрант, в сочетании с определением места рождения «центральноевропейский» – дает точное представление о среде происхождения стиля: речь идет не об Испании, откуда родом Пикассо, но прежде всего о Центральной Европе, то есть о Польше, Венгрии, Румынии, Болгарии, Германии, Литве, Белоруссии – из местечек этих стран и приехали еврейские эмигранты в Париж; место их происхождения установлено. Тем самым Камуан предложил определение стиля Парижской школы – это еврейский эмигрантский местечковый жаргон. И, сколь бы нам сегодня ни казалось данное определение обидным, надо отдать должное его меткости.

Действительно, произведения Сутина, Кремня, Паскина, Шагала, Цадкина и прочих евреев из местечек Центральной Европы отличает вызывающая провинциальность, бросающаяся в глаза знатоку прекрасного. Затруднительно подобрать неоскорбительное слово, которое передавало бы оттенки неприязни к такому рисованию и таким художникам: наиболее точным словом является «дворняга». Беспородность сказывается в том, как Сутин или, тем более, Кремень вульгарно кладут цвет, провинциальность есть в том, как Паскин ведет кривляющиеся линии: они не знают этикета живописи. А этикет во французской живописи значит очень многое еще со времен школы Фонтенбло. Конечно, наивная провинциальность приезжих умиляет, а для того, кто видит гуманизм картин Шагала и человеколюбие Сутина, провинциальность даже определяет искренность картины – но вряд ли приметы местечкового происхождения можно спрятать от придирчивого взгляда ревнителя традиций письма. Если добавить к этому неопрятный вид, корявое произношение, вопиюще еврейские черты лица, то нашествие подобных персонажей – ничего, кроме досады, у французских мэтров не вызывает. В уличном жаргоне XXI в. возникло слово, описывающее неприязнь к восточным эмигрантам, затопившим Европу и Россию; слово – «понаехали». Именно это и обсуждается в переписке Матисса и Камуана.