привлекательную фигуру Аральди и говорят, что далеко не так безнадежны, как это казалось раньше, были Майнери и Мунари. В общем, «пармезаны» XV–XVI веков остались все же эклектиками, питавшимися плодами феррарского художественного древа, увлекавшимися Моденой и Болоньей, Мантеньей, Боккачино и венецианцами.

Все эти впечатления Пармы, хорошие и дурные, гаснут, разумеется, рядом с впечатлением от Корреджио. Пармский гений является одной из самых странных загадок Возрождения. В силу чего эта изолированнейшая из всех индивидуальностей Ренессанса, эта отточеннейшая из всех его артистических способностей оказалась прикреплена к безразличным равнинам Эмилии, к скудной силами и энергиями Парме? Корреджио суждено было остаться до конца дней гениальным провинциалом – это ли не ирония судьбы по отношению к тому, чья слава спустя век или два затмила блеск Рафаэля и Микеланджело!

Происхождение искусства Корреджио до сих пор остается тайной для историков. Вряд ли объясняет что-либо первоначальное обучение его у моденца Бьянки, к тому же и не вполне доказанное. Менее сомнений возбуждает пребывание его в Мантуе, где он едва не застал в живых Мантенью и где мог видеть работающими Лоренцо Косту и Доссо Досси. Загадка Корреджио заключается, однако, в том, что, как справедливо отметил Коррадо Риччи, мы узнаем в искусстве его веяния Венеции и не можем построить логической связи его с Венецией.

Среди наследников Джорджоне Корреджио оказался первым, хотя и не мог иметь никакого непосредственного соприкосновения с великим венецианцем. Их связь – это согласие темпераментов, то согласие, которого как раз не было между Джорджоне и Тицианом. Глубокий лиризм Джорджоне не нашел истинного последования среди венецианцев чинквеченто. Но где вернее и чище звучит свирель его, чем в мюнхенском «Фавне» Корреджио и в говоре окружающих маленького полубога вечерних рощ!

Лишь с одной стороны, и как будто не с самой острой, показывает Парма своего мастера. Все то, что сделал Корреджио для церкви, отталкивает ложностью своего чувства, нарочитостью эмоций, которых так очевидно не испытывал сам художник. О пармском гении часто предпочитаешь думать лишь исключительно как об авторе «Леды», «Данаи», «Ио» и «Антиопы». Но столь явно суженная перспектива окажется все же неверной для понимания Корреджио. О каких-то важнейших чертах его дарования нельзя судить, не видав расписанные им купола Пармского собора и церкви Сан-Джованни Еванджелиста.

Их нелегко разглядеть, эти росписи, преодолевая дурные условия света и еще более преодолевая предрассудок против живописи «di sotto in su»[240] – столь же естественный для нашего времени, сколь было естественно увлечение такого рода живописью в дни чинквеченто и сеиченто. Сложности композиции «Вознесения» в соборе окончательно утомляют нас, и мы с большей охотой останавливаемся на более спокойной теме купола Сан-Джованни Еванджелиста. Этого, впрочем, достаточно, чтобы видеть небо Корреджио.

Густые белые облака, пронизанные золотом и сквозящие кое-где синевой, заполняют купол. Герои и боги нового Олимпа, полунагие апостолы Христа, возникают среди тающих глыб этой странной материи, из которой слагается архитектура их небесного жилища. Перед нами эмпирей, новая стихия, не имеющая земной тяжести и в то же время плотная настолько, что ее можно коснуться рукой, упереть на нее ногу. И, с некоторым усилием прорывая ее, утопая, исчезая в ней и вновь появляясь, взлетают сонмы ангелов вслед за возносящейся Богоматерью в куполе собора.

Пусть чудаческой и даже нелепой с различных точек зрения покажется холодному взгляду случайного посетителя эта головокружительная роспись. Поймет ли он мечту Корреджио, участие его в полетах и играх этих порождений стихии – саламандр, сильфид и гениев, которых пришлось художнику окрестить именем христианских святых и оправдать названием ангелов? Пармский мастер создал здесь свое небо язычника и живописца. В потолке Сикстины мы видим лишь прекрасно расписанную стену, и ни на одну минуту не обманывают нас праздничные плафоны Тьеполо, несмотря на все ухищрения trompe l’oeuil[241]. Легендарное небо Корреджио покоряет нас силой своей трансцендентальной вещественности.

Постижением натуры, вещества обладал, как никто, этот величайший из живописцев Возрождения. В пармской галерее мы с восхищением глядим на «Мадонну ди Сан-Джироламо», несмотря на разлитые в ней ядовитые сладости барокко. Ничто не может сравниться с той силой, с какой здесь положена краска желтого платья Магдалины и с какой вылеплен коричневатый Иероним. Итальянская молва, назвавшая картину «Il Giorno»[242], свидетельствует о глубоком артистическом инстинкте нации, понявшей истинную тему художника. Мадонна ди Сан-Джироламо открывает нам глаза, заставляет нас видеть так, как делает это каждый итальянский день. Никакие тонкости импрессионистического анализа не дают нам так ощутить расплавленный металл дневного света, вливающийся в широко открытые глаза, как дает Корреджио в своей пармской картине.

В густой текучести этого проливающегося потоками света видим мы сине-зеленый пейзаж позади «Мадонны ди Сан-Джироламо». Корреджио мог быть изумительнейшим из пейзажистов Италии. Как огорчает нас его чрезмерная сдержанность в этом отношении, и как мы ценим те немногие видения природы, которые возникают рядом с золотыми телами и тканями его фигур! Пармский художник был наделен чувством таинства жизни, непрестанно совершающегося в природе, какого не видело человечество со времен слагателей античных мифов. С ощущением свершающихся перед нами «тихих чудес» вступаем мы в грозовой вечер его Антиопы и вдыхаем упоительную свежесть рассвета сквозь окно, открытое в горячем жилище Данаи. Нет более живого дерева, чем лавр, круглящий свой ствол позади его Леды, нет туманов, более дышащих, чем те, которые обволакивают его Ио.

Лишь в одной английской книге, в «Critical studies and fragments»[243] Артура Стронга, Корреджио нашел себе правильную оценку как живописец. «Корреджио был величайшим живописным талантом Италии – единственным итальянцем, которого, хотя он и умер в 1554 году, не могли бы научить ничему новому ни Рембрандт, ни Веласкес». И далее тот же автор говорит в следующих словах об артистической судьбе Корреджио: «Ренессанс произвел на свет свой последний цветок. Завоевания его дошли здесь до предела, и отныне у Италии не было вести другим народам. За поэтом должен был последовать педант, из праха творца должен был восстать критик, анализирующий сотню картин, чтобы приготовить один сонет в парадном стиле. И в то же время мы чувствуем, что Корреджио достиг высот, на которых он сам мог удержаться лишь одно мгновение, и что следующий его шаг был бы падением. Так велика острота и тонкость элементов его магии, что даже ему изменяет иногда его искусство, и тогда легкая вуаль аффектации покрывает совершенства грации и экстазы серафической любви растворяются в приступах истерии. И в этом заключается причина того, что ни один из великих мастеров, ни Микеланджело даже в своем упадке,