Шрифт:
Закладка:
Через 30 лет после этой выставки в России он сформулировал свои взгляды на искусство так: оно всегда «является чем-то подрывным. Оно не должно быть свободным. Искусство и свободу, подобно прометееву огню, необходимо похищать, чтобы использовать против установленного порядка. Когда искусство становится официальным и открытым для всех, оно превращается в новый академизм. <…> свободное выражение завоевывают, а не получают в дар. Творчество не принцип, который можно утвердить, как нечто имеющее право на существование. Единственный применимый здесь принцип заключается в том, что если творчество существует, то лишь для использования против установленного порядка. Только русские по наивности полагают, что художник может вписаться в общество. Они понятия не имеют, что такое художник»[59].
Вряд ли Пикассо знал о том впечатлении, которое произвело на русских религиозных философов его творчество за 30 лет до этого высказывания. Да и, говоря «русские», обращался он скорее к политикам, чем к философам. А во время совместной работы в театре его коллеги из России – художники Бакст, Бенуа и в большей степени Гончарова и Ларионов – благосклонно отнеслись к новаторским идеям испанца и в ответ с радостью делились с ним хитростями создания декораций и эскизов костюмов.
«Русские сезоны» позволили Пабло не думать о Первой мировой войне, отвлекали от мыслей о друзьях, которых призвали в армию. И дали совершенно новый круг общения. Тогда, в начале 1917 года, Пикассо впервые увидел Ольгу Хохлову. Она танцевала партию Доротеи в балете «Женщины в хорошем настроении» и сразу обратила на себя внимание художника. Ольга была дочерью полковника русской армии, на десять лет моложе Пабло. Учиться балетному искусству начала в частной школе Санкт-Петербурга в 14 лет. Это считается достаточно поздно для балетного искусства, но Хохлова смогла окончить школу и пройти отбор в труппу Сергея Дягилева. С 1911 года она уже гастролировала в Европе и в США. В 1915 году балерина в последний раз навестила родных в России, она даже не предполагала тогда, что этот визит будет последним. Спустя годы стало известно, что отец и трое ее братьев погибли, а мать с сестрой жили в Грузии.
Дягилев отговаривал Пикассо жениться на Хохловой и даже предлагал ему в жены другую артистку. Но Пабло был непреклонен и хотел добиться расположения Ольги любой ценой. А так как без брака она не хотела уступать его настойчивым ухаживаниям, он был не прочь жениться. Это стремление не мешало Пикассо посещать в то же время публичные дома как в Риме, так и в Неаполе. Любопытно, что и Ольгу отговаривали выходить замуж за Пабло. Причем сама мать художника, в то время когда он привез познакомить с ней невесту (Портрет Марии Пикассо Лопес): «Бедная девочка, ты понятия не имеешь, на что обрекаешь себя. Будь я твоей подругой, то посоветовала бы не выходить за него ни под каким предлогом. Я не думаю, что с моим сыном, который озабочен только собой, сможет быть счастлива хоть одна женщина». Но…
18 июня 1918 года Ольга Хохлова и Пабло Пикассо обвенчались в Париже в православном соборе Александра Невского. Перед самой свадьбой Ольга серьезно повредила ногу. Травма поставила крест на ее карьере: балерина еще некоторое время после брала уроки, но больше никогда не выступала на сцене. Жан Кокто, державший во время венчания корону над головой Ольги, позднее вспоминал, что чувствовал себя участником постановки «Борис Годунов», настолько непривычна и театральна была церемония для далеких от религиозных обрядов богемных французов[60]. Молодожены поклялись друг другу в верности: «Мы, нижеподписавшиеся, клянемся жить до смерти в мире и любви. Тот, кто нарушит этот контракт, будет приговорен к смерти». Но, несмотря на нарушение клятвы, Пабло не умер, а дожил до 93 лет.
Пабло Пикассо. Купальщицы. 1918. Музей Пикассо, Париж
Медовый месяц пара провела в Биаррице – месте, где любили отдыхать представители русской аристократии и обеспеченные французы. Коко Шанель также была там частым гостем, и ее смелые купания в специальном костюме без рукавов и юбки послужили Пикассо вдохновением для написания небольшой картины «Купальщицы», размером с альбомный лист.
Молодожены были частыми гостями на балах, приемах и маскарадах. Эта тема нашла отражение в одной авангардной работе «Любовники». Хотя в это время уже начинается неоклассический период творчества Пикассо, однородным его искусство никогда не было. На картине изображены мужчина и женщина в маскарадных костюмах, между ними флирт, кокетливая игра, оба улыбаются. После того как Пабло откликнулся на предложение друга Жана Кокто погрузиться в театральную жизнь, он и сам чувствовал себя актером, исполняющим роль примерного семьянина, хозяина дома и представителя высшего общества. На картине мужчина в смокинге, дама в вечернем платье – жизнь похожа на праздник.
Пабло Пикассо. Любовники. 1919. Музей Пикассо, Париж
На определенное время этот праздник доставлял удовольствие Пабло. Буржуазная жизнь была чем-то новым, неизведанным. А 4 февраля 1921 года сбывается его давняя мечта – в год 40-летия Пикассо рождается его сын Поль (в семье его называли Пауло). И, конечно, тема материнства врывается в творчество уже известного художника. Лето этого года семья проводит в Фонтенбло. Там Пикассо пишет монументальное полотно «Мать и дитя» размером 1,43×1,73 м. Интересно сравнить эти основательные с крупными фигурами картины реального материнства 20-х годов с идеализированными, написанными на 15 лет раньше. Там в роли матери выступают изящные хрупкие модели. Их лица меланхоличны, позы слегка угловаты. Более поздние матери основательны, даже тяжеловесны, очень материальны и телесны. В более ранних работах была скорее поэзия материнства, в картинах начала 20-х годов его созерцание таким, какое оно есть. Позднее Пикассо будет рассуждать о том, что женщина не может полностью раскрыться, не познав материнства.
Пабло Пикассо. Мать и дитя. 1921. Музей Пикассо, Малага
Пабло Пикассо. Женщина c ребенком на берегу моря. 1921. Чикагский институт искусств, Чикаго
Помимо грандиозных полотен Пабло создал и практически миниатюру в таком стиле размером 14,5×9,5 см. Но даже в миниатюре сохраняются утрированные крупные формы и матери, и ребенка. Правда, стоит заметить, что образ «большой женщины» появился в картинах Пикассо еще в 1920 году. Нет точных сведений, когда именно
