54. Несмотря на это, его искусство честно дает вам возможность ощутить огонь настолько, насколько он сам этого желает. В данном случае для него не важно, светится пламя или нет. Ему хотелось бы, чтобы вы знали, что оно жжет. Теперь вы заметили, какие краски он употребил для всей композиции? Прежде всего, голубой фон, необходимый для объединения этой фрески с тремя другими, доведен здесь до минимума. Святой Франциск должен быть в сером – это обычный цвет его одежды; слуга одного из магов тоже в сером, но такого теплого тона, что вы бы сказали, что это коричневый. Тень, отбрасываемая троном, тоже серого цвета: Джотто знает, что может изобразить ее, и потому изображает. Остальная часть фрески[168], по крайней мере шесть седьмых всей ее поверхности, написана с использованием или ярко-красного, золотого, оранжевого, пурпурового, или белого цветов – в тех теплых тонах, какими мог писать Джотто; лишь кое-где он оттенил черным цветом накидку на плечах султана, его глаза, бороду и отдельные участки золотого узора на заднем плане. И вся картина пылает, как в огне.

55. Взгляните на другие сцены из жизни святого Франциска, окружающие вас, и вы убедитесь, что эта фреска особенная; вы обнаружите также, что четыре верхние сцены, изображающие жизнь и подвижничество святого Франциска, написаны в относительно теплых тонах, тогда как две нижние – смерть и видения после нее – имеют тусклый, холодный колорит.

Вы, наверное, думаете, что это неизбежно, ибо они заполнены серыми монашескими одеждами. Это не так. Разве Джотто необходимо было ставить у ног усопшего – священника с черным знаменем, склоненным, как покров? Разве он не мог сделать небесные видения более радужными, как сделал это в других фресках? Разве святой Франциск не мог явиться спящему папе окруженным золотым сиянием или разве не могла душа его, увиденная бедным монахом, вознестись к небу через более лучистые облака? Взгляните, однако, какие лучистые они в действительности, в небольшом пространстве, окруженном голубым небом! Вам не найти более прекрасного образца колорита Джотто, хотя здесь и приходится жалеть о незначительных размерах этого кусочка и его оторванности от целого. Ибо лицо самого святого Франциска переписано, как и все голубое небо, но облака и четыре ангела, поддерживающие святого Франциска, видимо, не тронуты, и реставратор неба с истинной любовью и заботливостью оставил их переливчатые, изящные крылья неприкосновенными. И никто, кроме самого Джотто или Тёрнера, не мог бы переписать их.

56. Своим мягким, теплым колоритом Джотто очень похож на Тёрнера, а своей необыкновенной выразительной способностью напоминает Гейнсборо. Все остальные итальянские мастера религиозной живописи достигают экспрессии кропотливым трудом, только Джотто передает ее одним прикосновением кисти. Все другие великие итальянские колористы видят только красоту цвета, Джотто видит и его яркость. И никто другой, за исключением Тинторетто, совсем не понимал его символического значения, тогда как в живописи Джотто и Тинторетто присутствует не только гармония цвета, но и его тайна. Джотто покрывает стену пурпуром и багрянцем не только для того, чтобы заставить картину пылать, как в огне, но и для того, чтобы напомнить вам, что святой Франциск проповедует огнепоклонникам; а наверху, в сцене ссоры в Ассизи, гневный отец одет в красное – цвет, изменчивый, как страсть, а мантия, которой епископ накрывает святого Франциска, голубая – символ небесного мира. Конечно, некоторые условные цвета употреблялись всеми художниками по традиции, но только Джотто и Тинторетто создавали новые символы для каждой картины. Так, например, в картине Тинторетто, изображающей падающую манну, фигура Бога Отца против обыкновения облачена в белое; в картине, изображающей Моисея, ударяющего жезлом о скалу, она окружена радугой. О символизме цвета у Джотто в Ассизи я уже говорил прежде[169].

Не подумайте, что разница в колорите верхних и нижних фресок есть нечто случайное. Жизнь святого Франциска была всегда полна радости и торжества; смерть же его сопровождалась великими страданиями, физической немощью и унижениями. Предание о нем противоположно преданию о пророке Илии, который при жизни был взят на небо в огненной колеснице; святой Франциск, умирая, был обречен на большее, чем обычная скорбь смерти.

57. Но не в одном только колорите мы видим различие между верхними и нижними фресками. Есть разница в самой манере письма – разница, которую я не могу объяснить вам; более же всего явлено странное несходство в качестве исполнения, и это, я полагаю, указывает на то, что две нижние фрески были написаны гораздо раньше остальных и впоследствии объединены и согласованы с ними. Для широкого читателя данный вопрос не представляет интереса, но и он легко заметит одну особенность: в нижних фресках важную роль играет контур, обозначающий черты и проведенный обычной черной или коричневой краской, в то время как лица верхних сцен написаны в чисто венецианской манере; другая особенность, касающаяся трактовки тканей, очень интересна для нас.

Джотто до конца дней не удавались фигуры, находящиеся в состоянии полного покоя. Это его отличительная черта. Он никогда не умел изображать именно то, что можно спокойно, беспрепятственно писать с натуры, тогда как неуловимые, изменчивые тонкости в форме и движениях, мимолетные позы, в которых ни одна модель не способна оставаться более мгновения, он схватывал с безукоризненной точностью.

Не только голова спящего папы на крайней нижней фреске справа изображена на подушке в самом неудобном положении, но и вся его одежда собрана неуклюжими складками, как будто инстинктивное чувство линий драпировок полностью изменяет Джотто, когда ему приходится располагать их на неподвижной фигуре. Но всмотритесь в складки одежды на коленях султана. Нельзя себе представить более прекрасные правильные линии, и мне абсолютно непонятно, как эти две фрески могли быть написаны в течение одного двадцатилетия, – настолько верхняя совершеннее. Однако если мы посмотрим внимательнее, то найдем в этой драпировке нечто большее, чем правильность рисунка складок.

58. Она настолько проста в своей достоверности на фигуре султана, что мы совсем не думаем о ней, мы видим только султана, а не его одеяния. Однако в фигурах смущенных магов прежде всего бросается в глаза одежда. Полностью задрапированные персонажи – это и в самом деле они – с шлейфами, кажется, длиной в четыре ярда и слугами, которые их поддерживают.

Тот из них, кто стоит ближе к султану, мужественно исполнил свой долг, он честно пытался пройти через огонь, но не смог; он вынужден закрыть свое лицо, хотя и не отвернулся. Джотто одел его в ниспадающую широкими свободными складками длинную одежду и по возможности придал ему ощущение собственного достоинства; это человек, который всегда останется верным себе.

Второй не так мужествен. Он совершенно изможден, ему нечего больше сказать в защиту себя и своей веры. Джотто вешает на него одежду, словно на крючок; как у Гирландайо, она собрана в забавные узкие мелкие складки. Этот маг похож на закрытый веер. Он в безнадежности отворачивает голову. Что касается третьего мага, то мы видим только его спину, исчезающую за дверью.