не прекращается после премьеры. Раз или два в неделю он собирает труппу, обсуждает с участниками различные детали спектакля и проводит маленькие репетиции. Если же он не участвует в спектакле, то его контакт с актерами резко сокращается, и творческие встречи сводятся до одного раза в полтора-два месяца.

Таким образом, с точки зрения объективной пользы, усилия, которые приходится делать Гилгуду, когда он выступает одновременно в роли исполнителя и постановщика, вполне себя оправдывают.

7

Долгие годы Гилгуд работал над Шекспиром, переходя от спектакля к спектаклю, от роли к роли без какого-либо плана или системы.

Не остался он в стороне и от попыток экранизации Шекспира. В 1952 г. он принял приглашение голливудской фирмы «Метро-Голдвин-Мейер» участвовать в экранизации «Юлия Цезаря». В этом фильме он снимался в роли Кассия. Кроме того, он снялся в знаменитом фильме Лоренса Оливье «Ричард III» в роли герцога Кларенса.

К концу пятидесятых годов Гилгуд почувствовал непреодолимое желание «привести своего Шекспира в порядок», обобщить накопленный опыт, подвести некоторые итоги. Так возник замысел его известной шекспировской программы «Век человеческий».

Трудно сказать с полной уверенностью, когда и как выкристаллизовалась в сознании Гилгуда оригинальная форма этого спектакля. Скорее всего она явилась результатом длительных размышлений над особым характером английской классической и, в частности, шекспировской драматургии.

Для современного советского зрителя, а тем более для актера понятие «классика» уходит хронологически не далее XIX века. Самое отдаленное от нас во времени классическое произведение, из тех, что продолжают жить на сцене, — «Горе от ума». Драматургия XVIII века для современного русского театра практически не существует, за исключением разве фонвизинского «Недоросля», которого время от времени ставят детские театры в порядке иллюстрации к школьной программе по истории русской литературы.

Иное положение в английском театре. Для английского актера классика — это главным образом драматургия XVI—XVII веков и в очень малой степени (Шеридан, Гольдсмит) — XVIII века. Не ближе. Конец XVIII века и весь XIX век в истории английской драмы — мертвая полоса. Этому обстоятельству имеется определенное историческое объяснение, вдаваться в которое сейчас нет необходимости. Важен сам факт: английская классика на современной сцене — это драматургия елизаветинских времен и комедия эпохи Реставрации.

В XVI и XVII веках пьесы писались в расчете на своеобразные и весьма ограниченные технические средства, которыми располагал театр. Не существовало сцены в современном значении термина, не было занавеса, отсутствовали декорации. В эпоху Шекспира понятия не имели о свето- и звукотехнике. Чтобы зритель мог видеть и слышать актеров, подмостки далеко выводились в зрительный зал и возвышались над стоящей публикой. Отсюда знаменитый каламбур: зрители партера назывались «Understanding», что означает «понимающие», но в буквальном переводе соответствует русскому «стоящие под...»

Елизаветинская драма создавалась не столько для «игры», сколько для произнесения. Текст драматургических произведений той поры, как правило, был более чем наполовину стихотворным. «Реченное слово» являлось первоэлементом спектакля. Жест, мимика, движение не избавились еще от средневековой условности и были «элементом сопровождения».

Для произнесения важного монолога актер становился на возвышение, чтобы его было видно и слышно отовсюду. Все его партнеры в этот момент прекращали всякое движение и жестикуляцию, дабы не отвлекать внимание аудитории.

Вполне вероятно, что идея шекспировского спектакля, в котором все отдано слову, а мимика, жест — лишь аккомпанемент, сопровождающий речь, явилась следствием многолетних раздумий Гилгуда над спецификой английской драматургической классики.

Не исключена возможность, что какую-то роль сыграли и воспоминания Гилгуда о выступлениях Эллен Терри в театре «Хеймаркет»: «Вначале она говорила с серьезным видом профессора, читающего тщательно подготовленную лекцию, хотя по временам отрывала глаза от книги... Затем последовали искусно вмонтированные в текст сцены из Шекспира. Там были монологи из многих прославленных ролей Эллен: Джульетты, Порции и Беатриче».

В концертной программе Эллен Терри отсутствовала общая философская основа. Это был искусный и в то же время искусственный монтаж. Но самый технический принцип программы и даже обстановка сцены (серые сукна, кафедра с большим фолиантом, столик с цветами) заставляют предположить, что Гилгуд не забыл об этом впечатлении. Именно отсюда в «Век человеческий» пришел пюпитр с книгой, сукна и маленький столик.

Любопытно, что, опираясь на старинную театральную традицию и на опыт Эллен Терри, Гилгуд создал вполне современный спектакль. В нем не было ничего от оперной пышности и романтической велеречивости старых постановок. По справедливому замечанию одного критика, Гилгуд демонстрировал современное отношение к Шекспиру и столь же современное отношение к театру. Следует заметить, однако, что Гилгуд в своем стремлении идти в ногу со временем избежал опасных крайностей. Простота и строгость внешней стороны спектакля не увели актера к аскетизму и самоограничению в сфере выразительности. Гилгуд играл с размахом, открыто, обнажая тончайшие оттенки мысли и чувства своих героев. Он никогда не питал симпатии к модному «умерщвлению плоти» в актерском искусстве, при котором все эмоции загоняются внутрь, а на поверхности остаются лишь бледные символы, «сигналы», которые зритель должен расшифровывать сам. Не поддался он соблазнам этой мнимой суровости и теперь.

Ромео, Ричард II, Кассио, Отелло, Гамлет, Просперо, Лир — таков далеко не полный перечень образов, показанных актером в «Веке человеческом». Все критики, писавшие об этом спектакле, отмечают поразительное мастерство перевоплощения, продемонстрированное Гилгудом. Это неудивительно. Гилгуд и в самом деле необыкновенно легко преодолевает пропасть, отделяющую одну психологическую структуру от другой. Но оценка этой стороны «шекспировской программы» требует известной осторожности. Иные рецензенты представили Гилгуда этаким виртуозом трансформации, который поражал зрителей «несходством ликов». Между тем все значительно сложнее.

Прежде всего, гилгудовское искусство перевоплощения не имеет ничего общего с трансформацией. При всем разнообразии создаваемых им характеров, его собственная личность не пропадает. Незаурядная индивидуальность Гилгуда неизменно присутствует, какую бы роль он в данный момент ни играл. Разве что он задастся целью сыграть роль актера-трансформатора.

Речь может идти лишь о «мгновенном» вхождении, вживании в новый образ. Но и это еще не все. Внимательный зритель, каким в сущности, обязан быть критик, мог бы заметить, что не все характеры в этом спектакле представлены одинаковым способом, с равной, если можно так сказать, степенью «вживания в образ». Лира, Кассио, Отелло актер играет в полную силу. Его индивидуальность не исчезает, но она отступает на второй план. Зритель видит в первую очередь Шекспировские характеры. Элемент перевоплощения занимает здесь чрезвычайно важное