Три дня надувался,

В танцевальные башмаки обувался,

А как в танцевальное платье совсем оболокся,

К девушкам я приволокся.

На шее я ношу заношенную тряпицу,

А сам наигрываю в скрипицу

[Всеволодский-Гернгросс 1957: 182].

Петруха (русификация итальянского имени Пьетро) напрямую обращается к зрителям, и его рассказ совпадает с биографией Миро. Петруха сообщает, что приехал в Россию как музыкант (возможно, издалека), лицо его покрыто мукой или театральной маской, а его внушительный нос свидетельствует о его итальянском происхождении. А то, что Петруха играет на скрипке и носит танцевальные туфли, также указывает на профессию музыканта, танцора или шута.

После смерти Анны Иоанновны Пьетро Миро в 1743 году вернулся в Венецию, где познакомился со знаменитым авантюристом – Джакомо Казановой, мать которого была актрисой труппы комедии дель арте, выступавшей в России во время правления Анны Иоанновны [Mooser 1948:109]. Миро продолжил свое карьеру в Дрездене, затем вновь переместился в Венецию, где открыл таверну. Через много лет некто Ф. Лафермиер (библиотекарь великого князя Павла Петровича и его жены Марии Федоровны, путешествовавших по Европе в 1781–1782 годах) встретил Миро живого и здорового, в то время как в России все были уверены, что шута уже давно нет в живых [Mooser 1948: 109].

Во время своего царствования Анна Иоанновна проявляла отменную щедрость, тратя в среднем 20 тысяч рублей в год на иностранных артистов [Старикова 1995: 222–230]. Выступления в России оказались успешными и выгодными для итальянцев как с творческой, так и с финансовой стороны. Артисты были приятно удивлены русским гостеприимством, щедростью царицы и феноменальным успехом у русской публики. Отсутствие в России оснащенных театров и необходимость постройки таковых, равно как и обучения русских танцам, пению и актерской игре, предоставили итальянским архитекторам, театральным художникам и актерам уникальные возможности для творческой и педагогической деятельности. Благодаря приглашению в Россию итальянцев Анне Иоанновне удалось придать культурной жизни русского двора великолепие и многообразие. В эпоху ее правления в Россию были приглашены на работу театральный архитектор Франческо Бартоломео Растрелли (вскоре ставший главным архитектором русского двора), композитор и оперный певец Франческо Арайя, танцор и хореограф Антонио Ринальди (Фузано) и многие другие [Старикова 2003: 20]. В 1735 году, воодушевленная итальянским театральным искусством, императрица учредила в Санкт-Петербурге так называемую Итальянскую компанию, явившуюся предшественницей Дирекции императорских театров. Итальянская компания объединила актеров, музыкантов, художников-декораторов, танцоров, хореографов и других профессионалов театрально-зрелищного искусства и оказала колоссальное влияние на культурную жизнь России.

Развитие театральной критики в России

Выступления итальянских трупп при дворе Анны Иоанновны во многом способствовали развитию русской театральной критики и вызвали публикацию нескольких статей об истории театрального и оперного искусства. Русская публика хотела не просто восхищаться и наслаждаться итальянским искусством, но и критически оценивать увиденное и услышанное, а также восполнять отсутствие знаний по истории сценического искусства:

Существование в России на протяжении всех 30-х годов постоянно действующей профессиональной итальянской труппы спровоцировало появление в русской печати первых статей о театральном искусстве, считающихся некоторыми историками «начальным этапом русской театральной критики». Точнее было бы сказать, что они явились первой попыткой (достаточно еще наивной) умственного освоения театрального искусства (и драматургии как части его) вслед за первым эмоциональным восприятием его [Старикова 1995: 30–31].

Газета «Санкт-Петербургские ведомости» публикует в 1733–1739 годах серию статей, освещающих оперу и театр с теоретической, исторической и критической точки зрения. Эти статьи были опубликованы задолго до начала теоретических дебатов о неоклассических канонах Н. Буало между тремя корифеями русской культуры XVIII века – В. К. Тредиаковским, М. В. Ломоносовым и А. П. Сумароковым, начавшихся уже 1740-х годах. Знаменитая «Эпистола о стихотворстве» Сумарокова, посвященная неоклассической поэзии и драме, была напечатана только в 1748 году.

В 1733 году «Санкт-Петербургские ведомости» публикуют статью неизвестного автора «О позорищных играх, или комедиях и трагедиях», посвященную театральному искусству. В статье рассматриваются греческие и римские истоки европейского театра и взгляд Аристотеля на мимесис (подражание), лежащий в основе театрального искусства, а также ведется дискуссия о важности сюжета, актерского мастерства и сценического пространства:

Понеже в позорищах всегда некоторое достопамятное и со многими случаями соединенное приключение так натурально представляется, что смотрители оное совершенно понимают и все состоящие вещи ясно видеть могут. Сие представление делается живыми персонами, которыя, сколько возможно состоянию ума и тела, представляемых лиц в речах и поступках подражать долженствуют. Сего ради должно их одеяние со временем и состоянием в позорище показываемых лиц во всем согласно быть. Також де и театр так учредить и украсить надлежит, чтоб он великое сходство с тем местом имел, на котором говорящия лица представляются, и для того оной театр, как часто помянутыя лица на другом месте находиться будут, переменять и по тому месту располагать должно. Таким образом показывается театра иногда княжескими палатами, иногда некоторою особливою камерою, иногда площадью, иногда пустынею, иногда темницею и пр. Для приведения сего в действо требуются, как легко разсудить можно, кроме многих различных одежд и украшений театра искусныя и дорогия машины, которыми бы все приключения естественно изобразить можно было [Старикова 1995: 516–517].

Автор разъясняет читателю основные законы драматического искусства, такие как единство времени, места и действия, подчеркивая при этом, что французская неоклассическая эстетика строится все на тех же канонах Аристотеля. Статья касается трагедии, комедии, театра марионеток и даже театра теней.

Важная серия публикаций Якоба Штелина в 1738–1739 годах была посвящена оперному искусству; она вышла под названием «Историческое описание онаго театрального действия, которое называется опера». Эта публикация, вдохновленная сенсационным успехом итальянской оперы в России, описывает оперу как самый возвышенный вид искусства, приносящий зрителю истинное наслаждение посредством воздействия на чувства и эмоции. Штелин приводит психологические объяснения эмоциональной силы оперного искусства, объясняя, что именно сочетание музыки, пения и зрелищности оперных спектаклей оказывает особо сильное воздействие на зрителя. Штелин даже утверждает, что ощущения от оперы сродни религиозной экзальтации, поскольку опера раскрывает божественную природу человечества. Оперные сюжеты должны избегать низких тем, выявляя божественное великолепие мироздания:

Она [опера] кроме богов и храбрых героев никому на театре быть не позволяет. Все в ней знатно, великолепно и удивительно. В ея содержании ничто находиться не может, как токмо высокая и несравненный действия, божественный в человека свойства, благополучное состояние мира и златые веки в ней показываются [Старикова 1995: 533].

По мнению Штелина, только итальянцы способны создать столь гармоничное и изысканное произведение искусства,