Шрифт:
Закладка:
…Подражательность прописных чувств — вовсе не синоним их общечеловечности…
…Иногда я думаю, что искусство, может быть, возникает из потребности человека в компенсации. То есть оно должно внести в жизнь то, чего в ней нет по разным причинам, как организму вдруг не хватает витаминов. Только естественно, что XIX век — Наполеона, Байрона, Раскольникова, век расцвета индивидуальных судеб, век биографий, карьер — инстинктивно тосковал по коллективной душе, по мирской правде, по массовым движениям — от мужицкой сходки, идеализированной славянофилами, и фаланстера раннего коммунизма до унанимизма французской поэзии и идеологии интернационалов. Век же XX — век массовых исторических судорог, век коллективизма всех оттенков, век солдатчины, лагерей, больших городов — невольно, но закономерно тянется к индивидуалистическому искусству, к крайнему субъективизму — та же компенсация…
…Нас заставляют радоваться тому, что приносит нам несчастье; клясться в любви тому, что не любишь; вести себя противоположно нашему собственному инстинкту правды. И мы заглушаем этот инстинкт: лжем сами себе, как рабы, идеализируем свою неволю…
..Л вернулся к работе над романом, когда увидел, что не оправдываются наши радужные ожидания перемен, которые должна принести России война. Она промчалась как очистительная буря, как веяние ветра в запертом помещении. Ее беды и жертвы были лучше бесчеловечной лжи. Они расшатывали владычество всего надуманного, искусственного, не органичного природе человека и общества, что получило у нас такую власть, но все же пока победила инерция прошлого. Роман для меня — необходимейший внутренний выход. Нельзя сидеть сложа руки. Надо отвечать за свою жизнь и за то, что тебе дано. Я помню, вы тоже были отъявленным оптимистом во время войны, и я даже с вами спорил, хотя мне хотелось иногда верить вам…
Я молчу. Чувствуется, что он говорит, как о продуманном и прочувствованном, о роли традиции в искусстве, той традиции, без которой нет никакой культуры.
— Большие традиции великого русского романа, русской поэзии и драмы — это выражение живых черт души русского человека, как они слагались в истории последнего века. Сопротивляться им — это значит обречь себя на натяжки, искусственность, неорганичность. «Война и мир», «Скучная история» и «Идиот» — такие же признаки России, как березки и наши тихие реки. Бесполезно разводить в Переделкине пальмы, этого даже Мичурин не придумал бы. Наша литература — это сконцентрированный душевный опыт народа, и пренебречь им — значит начинать с нуля…
— Когда живешь на каком — то большом душевном настрое, то все получается хорошо, а хорошее удваивается работой, которая одна, сама по себе, без этого настроя почти бесполезна. Я, как говорят, трудолюбив, но одно лишь трудолюбие не может быть спасением ни от пустоты, ни от посредственности, и той, худшей из всех посредственностей, которая замаскирована в артистическую позу…
Говорим о Москве, какой она была и какой стала во время войны. БЛ. говорит, что образ Москвы играет очень значительную роль в его романе.
— Она не смеет перемениться, пока ее не опишут понастоящему. Только тогда она станет другой, как бы зная, что этот образ ее сохранен навсегда…
…Много перечитывал Пушкина. Его письма прелесть. Какое отсутствие позы, какое умение быть самим собой. Это просто поразительно — при полной ясности для себя своего масштаба и своей оценки им сделанного, как в «Памятнике»…
…Я люблю русскую литературу первой половины XIX века и второй половины XX века.
…Понятие трагедии основано на свободе человеческой воли. Если у человека есть возможность выбора решения, поступка или пути среди других предложенных ему жизнью поступков или путей, то у него появляется чувство моральной или прочей ответственности за свой выбор перед историей или истиной. Когда нет права сравнения решений, нет и трагедии. Выбор своего пути — это современная судьба, без какого бы то ни было фаталистического оттенка…
…Как это ни странно, но фатализм или политический мистицизм стал свойствен именно тем, кто называл себя материалистами…
Маленькая девочка, играя, попадает мячиком прямо в Б Л. в тот момент, когда он говорил особенно увлеченно. Он смущенно замолк Я поднимаю мячик и бросаю ей обратно. Она со смехом убегает. После этого разговор переходит на разные пустяки. Я машинально смотрю на часы. БЛ. ловит этот жест и начинает извиняться, что он меня «задержал». Мы встаем и идем к выходу из сада. Он несет на руке свой нелепый плащ. У подъема на мост расстаемся.
— Мы с вами редко видимся теперь, но всегда говорим, словно расстались только вчера, — говорит мне на прощание БЛ.
Целый день потом думаю о его романе, замысел которого как — то необычно вырос в моих глазах после этого разговора.
Мне хотелось спросить БЛ. еще о многом: о месте стихов в композиционной структуре романа, о связи автобиографического элемента с романной фабулой, но разговор Пастернака редко бывал диалогом, а перебивать его я не решался.
Всю вторую половину года я много работал, и с середины зимы моя новая пьеса начала репетироваться в двух московских театрах[148]. Как — то в разговоре с руководителем одного из этих театров зашла речь о пастернаковских переводах Шекспира. Я сумел так расхвалить «Антония и Клеопатру», что мой собеседник загорелся желанием прочесть перевод. Я вызвался достать, звонил БЛ. и получил от него машинописный экземпляр. После этого появилась идея попросить самого БЛ. прочитать перевод труппе театра. Посредником между театром и БЛ. был я, хотя потом, во имя вящей убедительности для Пастернака, что это реальное, практическое дело, пррвлек к себе на помощь и завлита театра. Пастернак неожиданно охотно согласился. Он только попросил и меня обязательно прийти, чтобы на чтении был «кто — то близкий», как он выразился. Разумеется, я и без того собирался быть в этот вечер в театре.
Чтение назначили на 30 января (1948 года). Это был снежный метельный вечер. Дворники не успевали разгребать улицы, городской транспорт работал с перебоями. Даже спектакли начались с опозданием.
Все свободные от спектакля актеры собрались в просторном кабинете главрежа. Я
