отрицал историю (в то время как одной из существенных черт структурализма представляется ее игнорирование), я временно отказался от общей и пустой категории изменения, чтобы выявить трансформации разных уровней, я отказываюсь от однородной модели темпорализации».

К чему этот столь острый и, быть может, столь бесполезный (для тех, по крайней мере, кто не видит его ставок) спор? Дело в том, что архивариус, которым хочет быть Фуко, и структуралист, которым он быть не хочет, согласны (на короткое время) работать — по крайней мере, по виду — ради одного языка (или дискурса), из которого философы, лингвисты, антропологи, литературные критики пытаются извлечь формальные (стало быть, а-исторические) законы, в то же самое время позволяя ему стать воплощением того порочного трансцендентализма, о котором в двух донельзя простых фразах напоминает нам Хайдеггер: язык не может иметь основания, ибо основание — это он сам.

Требование прерывности

Фуко, занимаясь дискурсом, не отбрасывает историю, но выделяет в ней перерывы, замирания, ни в коей мере не универсальные, а всегда локальные, не предполагающие, что внизу, под ними, упорствует некий великий безмолвный рассказ, беспрерывный, бесконечный, беспредельный ропот, который подлежит подавлению (или вытеснению); упорствует, словно таинственное несказанное или немыслимое, не только ожидающее своего реванша, но и смутно будоражащее мысль, навеки придавая ей сомнительность. Иначе говоря, Фуко, которого никогда не вдохновлял психоанализ, еще меньше готов принимать во внимание этакое коллективное бессознательное, фундамент всякого дискурса и всякой истории, нечто вроде «додискурсивного провидения», чьи суверенные инстанции — может быть, созидательные, может быть, разрушительные — нам только и остается, что трансформировать в личные значения.

Как бы то ни было, Фуко, пытаясь отбросить интерпретацию («скрытый смысл»), оригинальность (выявление единственного начала, хайдеггеровского Ursprung’а) и, наконец, то, что сам он называет «суверенностью означающего» (империализм фонемы, звука, тона или даже ритма), тем не менее продолжает работать над дискурсом, чтобы изолировать в нем форму, которой он даст малопочтенное имя высказывание: для этого термина явно легче указать, что он исключает, чем то, что он утверждает (высказывает) в своей чуть ли не героической тавтологии. Прочтите и перечтите «Археологию знания» (опасное само по себе название, поскольку оно взывает к тому, от чего надо отвернуться, к архе-логосу, или пра-слову), и вы с удивлением обнаружите формулы негативной теологии; Фуко прикладывает здесь весь свой талант, чтобы описать возвышенными фразами отвергаемое: «это не …, это и не … и уж тем более, это не …», и ему уже почти нечего сказать, дабы придать значение как раз тому, что опровергает саму идею «значения», — высказыванию, которое редкостно, особенно, единственное требование которого — быть описанным или только лишь переписанным в соответствии исключительно с внешними условиями своей возможности (наружное, внеположное), предоставляя тем самым место случайным сериям, образующим время от времени событие.

Сколь далеки мы от изобилия фраз обычного дискурса, фраз, непрестанно порождающихся совместно, скопом, который противоречие не только не останавливает, но, напротив, провоцирует вплоть до головокружительного запределья. Естественно, загадочное высказывание в самой своей редкостности, происходящей отчасти от того, что оно может быть лишь позитивным, без cogito, к которому оно бы препровождало, без уникального автора, который бы его удостоверял, свободное от любого контекста, который помог бы его расположить в той или иной совокупности (откуда оно и извлекало бы свой смысл или различные смыслы), уже само по себе множественно или, более точно, представляет собой не составляющую единства множественность: оно серийно, ибо его способ группировки — это серия, способ, чьей сущностью или свойством является способность повторяться (то есть, по Сартру, отношение, наиболее очищенное от значения), составляя с другими сериями переплетение или беспорядок единичностей, каковые подчас, когда они обездвиживаются, образуют картину, а подчас в своих следующих одно за другим соотношениях одновременности записываются в виде сразу и случайных, и необходимых фрагментов — наподобие, по всей видимости, извращенных поползновений (слова Томаса Манна) серийной музыки.

В «Порядке дискурса», инаугурационной речи, произнесенной в Коллеж де Франс (как правило, в подобных случаях говорят о том, что будет излагаться в дальнейших лекциях, но выполнять обещанное необходимым не считается, поскольку сказанное уже высказано и развитию не поддается), Фуко перечисляет более ясно и, быть может, менее строго (надо бы разобраться, обязана ли эта утрата строгости только требованиям программной речи или же и началу утраты интереса к археологии) понятия, которые должны послужить новому анализу. Представляя эти понятия — событие, серию, регулярность, условие возможности, — Фуко пользуется ими, чтобы почленно противопоставить их принципам, доминировавшим, согласно ему, в традиционной истории идей, — противопоставить событие сотворению, серию единству, регулярность оригинальности и условие возможности значению — подземному сокровищу сокрытых значений. Все это вполне ясно. Но не выбирает ли тут себе Фуко уже отживших свое противников? И сами его принципы, не сложнее ли они, чем его официальная речь с ее броскими формулами позволяет подумать? Например, кажется несомненным, что Фуко, следуя в этом известной концепции литературного производства, чисто и без затей избавляется от понятия субъекта; нет больше никакого произведения, нет автора, нет никакого творческого единства. Но все не так просто. Субъект не исчезает: его слишком определенное единство — вот что вызывает сомнение, поскольку привлекает интерес и возбуждает поиски исчезновение (то есть та новая манера быть, каковой является исчезновение) или рассеивание, не уничтожающее субъект, но преподносящее нам его разве что в виде множественности позиций и прерывности функций (здесь обнаруживается система прерывностей, которая, справедливо или нет, на протяжении некоторого времени казалась свойственной серийной музыке).

Знание, власть, истина?

Подобным же образом, когда Фуко с готовностью приписывают чуть ли не нигилистическую неприязнь по отношению к так называемой воле к истине (или воле к серьезному знанию), а также продиктованный подозрением отказ от идеи разума (имеющего универсальную значимость), я полагаю, что имеет место недооценка всей сложности его озабоченности. Воля к истине? Да, конечно, но какова ее цена? Каковы ее маски? Какие политические требования скрываются под этими в высшей степени почтенными изысканиями? И вопросы эти напрашиваются тем более, что Фуко — менее дьявольским инстинктом, нежели через судьбу нашего времени (а это также и его собственная судьба), — чувствует, что осужден на исключительное внимание к одним только сомнительным наукам, к наукам, которые он не любит, подозрительным даже уже своим экстравагантным именем «гуманитарных наук» (именно о гуманитарных, сиречь человеческих, науках и думает он, когда с чем-то вроде игривого злорадства провозглашает скорое или вероятное исчезновение человека — такого интересного для нас, между тем как мы своим любопытством, которое сводит его