Хотя его идеалом и было экотропное описание природы, на практике Тургенев сам постоянно (и особенно в романах) совершал антропотропные «вылазки», помогавшие развивать эстетические, социальные и политические цели его произведений. В сущности, как станет видно из его комментария к книге Аксакова, он сам признавал это. Яркий пример того, как Тургенев «ловит природу за хвост», можно найти в повести «Ася» (1857). Описывая заглавную героиню, рассказчик называет ее «хамелеоном», отмечает, что она «дика, проворна и молчалива, как зверек», обладает «полудикой прелестью»; она жаждет отрастить крылья, взвиться и полететь, а голову прячет, как «испуганная птичка» [Тургенев 1978а, 5: 163, 169, 174, 176, 186]. В ней соединяются человеческие и животные черты, последние при этом служат метафорой ее непредсказуемой натуры и жажды свободы. Удивительнее всего попытка рассказчика спроецировать свои отношения с Асей на миф об Ацисе и Галатее: «Она сложена, как маленькая рафаэлевская Галатея в Фарнезине. <…> Асе нужен герой, необыкновенный человек – или живописный пастух в горном ущелье» [Тургенев 1978а, 5: 162, 173]. На знаменитой фреске (около 1514 года), созданной для римской виллы Фарнезины, изображен апофеоз нереиды Галатеи, которая спасается от домогательств Полифема, убившего ее возлюбленного, пастуха Ациса[42]. Наполовину в воде, наполовину в небе, Галатея стоит на колеснице-раковине, запряженной двумя дельфинами (один из которых пожирает осьминога), в окружении нескольких фигур, соединяющих в себе человеческое и нечеловеческое: Тритона (получеловека-полурыбы), сжимающего в объятиях морскую нимфу; наполовину женщины, наполовину морского змея, которая обнимает кентавра; частично покрытого рыбьей чешуей человека, дующего в рог; дующего в раковину всадника и крылатых ангелочков-путти вверху и внизу фрески. Перед нами в вакханалии живописного антропотропизма предстает вихрь животных и их черт, используемых во вполне человеческих, аллегорических целях. И в первую очередь этим целям служат гибриды людей и животных. Как и Ася, которая «сложена» словно Галатея, гибриды эти тоже «сложены», но в значении «составлены из отдельных частей». Более того, все фигуры находятся в разного рода подчинении, за исключением двух – Тритона и Галатеи. Как мы увидим в следующих главах, живой интерес Тургенева к подобным, ориентированным на человека образам природы проявлялся неоднократно.

Если говорить более обобщенно, антропотропной ориентированностью могут быть наделены сами герои книг. Рассмотрим в качестве примера следующий фрагмент из наиболее известного произведения Тургенева – романа «Отцы и дети». Главный герой – Евгений Базаров, молодой студент-медик и нигилист. Его антагонист – Павел Петрович Кирсанов, главный представитель романтического либерализма, характерного для старшего поколения, педантичный и высокомерный англоман. В пятой главе романа Базаров возвращается после утреннего сбора образцов для исследования:

– Что это у вас, пиявки? – спросил Павел Петрович.

– Нет, лягушки.

– Вы их едите или разводите?

– Для опытов, – равнодушно проговорил Базаров и ушел в дом [Тургенев 1978а, 7: 26].

Этот диалог может показаться совершенно незначительным, однако на деле представляет собой мастерски выстроенную биологическую иллюстрацию глубочайших различий между поколениями, к которым принадлежат герои. Отправляясь на болото во времена Павла Петровича, доктора собирали пиявок – водных кольчатых червей, которые сажались на тело пациента и высасывали у него кровь. Использовались они в различных целях, некоторые из которых, с точки зрения современной медицины, совершенно нелепы, а другие имеют вполне научное обоснование. Человек обманывает паразита, чтобы тот стал симбионтом. Медицинское же мировоззрение Базарова в корне отличается: он собирает амфибий, значительно более сложные формы жизни, чья анатомия сходна с анатомией человека. «Я лягушку распластаю да посмотрю, что у нее там внутри делается; а так как мы с тобой те же лягушки, только что на ногах ходим, я и буду знать, что и у нас внутри делается» [Тургенев 1978а, 7: 21–22], – объясняет Базаров любопытному дворовому мальчишке ранее в той же главе. Прогрессивный подход Базарова основан на антропотропных предположениях: лягушка представляет собой аналог человеческого существа, в отличие от пиявки, чей способ питания может быть использован человеком для улучшения своего здоровья. Базаров изувечивает лягушку и лишает ее жизни, принося животное в жертву, поскольку оно, в сущности, является удобной медицинской метафорой. Человек получает пользу, а животное умирает в мучениях на столе для вивисекции. Базаровский сбор лягушек тонко, но пугающе дает понять, насколько беспощадно его революционное мировоззрение и насколько огромна пропасть между взглядами двух поколений на то, как человек может и должен взаимодействовать с миром природы.

Еще один отрывок, ближе к концу романа, также иллюстрирует то, как тонко Тургенев использует антропотропные приемы. Бывший последователь Базарова, молодой выпускник университета Аркадий Кирсанов, сильно влюбляется. Взбудораженный, напуганный, заикающийся, он просит руки своей возлюбленной Кати Локтевой, и она соглашается. Однако в начале этой сцены счастливый исход далеко не был очевиден: Аркадий запинался и перескакивал с мысли на мысль, а тем временем «зяблик над ним в листве березы беззаботно распевал свою песенку» [Тургенев 1978а, 7: 165]. В этом фрагменте Тургенев, с его профессиональным охотничьим знанием птиц, мягко посмеивается над извечным страхом Аркадия, придавая голосу этого классического орнитологического символа холостяцкой жизни легкость и счастье, которых в данный момент так не хватает взволнованному юноше, готовому вот-вот стать женихом. Это единственное место во всем романе, когда появляется данная конкретная птица. Латинское название зяблика Fringilla coelebs означает «холостой вьюрок». Оно «происходит от латинского слова со значением “не состоящий в браке” и указывает на преобладание самцов-зябликов зимой в северных частях ареала их обитания, в то время как самки мигрируют на юг» [Friedman, Hoyle 2004: 328][43].

Зоотропные элементы повествования – лягушки, зяблики – могут показаться случайными, но при внимательном рассмотрении становятся источниками огромного количества информации, придающей глубину персонажам, сюжету, нравственному мировоззрению и атмосфере произведений Тургенева. Примеров этому очень много, и их изучение позволяет обнаружить красноречивые детали, которые могли остаться вовсе незамеченными, могли подсознательно влиять на читателей, а могли быть и обнаружены проницательными натуралистами – или охотниками, – обратившимися к творчеству Тургенева. К сожалению, в англоязычных изданиях подобные фрагменты часто затушевываются в силу того, что переводчики не справляются с передачей аксаковской точности Тургенева в именовании обитателей мира природы.

Возможно, главным внутренним противоречием тургеневского охотничьего типа равновесия является неустойчивый баланс между экотропным представлением мира природы и его антропотропным применением, между простым изображением сцены, происходящей на природе, и использованием ее с очевидно интеллектуальными целями. Хотя Тургенев и декларировал, что (перефразируя Арчибалда Маклиша) природа должна не «значить», но «быть», он часто разрывался между