В разное время в разных странах Европы начиная по крайней мере со второй четверти XIX в. под определение массовой литературы подпадают мелодрама и авантюрный (в том числе авантюрно-исторический) роман, часто публикующийся отдельными выпусками с продолжением (так называемый роман-фельетон); уголовный (полицейский) роман или, позднее, детектив; научная (science-fiction) и не-научная (fantasy) фантастика; вестерн и любовный (дамский, женский, розовый) роман; фото– и кинороманы, а также такая связанная с бытом и жизненным укладом разновидность лирики, как «бытовая песня» (по аналогии с «бытовым музицированием»). Ко всем ним применяются также наименования тривиальной, развлекательной, эскапистской, рыночной или «дешевой» словесности, паралитературы, беллетристики, китча и, наконец, грубо-оценочный ярлык «чтиво» («хлам»). Отметим, что близкие по функции и по кругу обращения феномены в европейских культурах Средневековья и Возрождения до эпохи становления самостоятельной авторской литературы как социального института (фольклорная словесность и ее переделки, городской площадной театр, иллюстрированные книги «для простецов», включая лубочную книжку, сборники назидательных и душеспасительных текстов для повседневного обихода) в статьях романтиков или в описательных трудах позитивистов принято было со второй половины XIX в. ретроспективно называть «народными» или «популярными» (в противоположность элитарным, придворным, аристократическим, «ученым») либо «низовыми» (в противовес «высоким»).

Если попытаться суммировать обычно фигурирующие в новейшей истории литературы, литературной критике и публицистике содержательные характеристики самих текстов массовой словесности, то чаще всего среди них отмечаются следующие.

Названные типы литературных текстов в подавляющем большинстве относят к новым жанрам, отсутствовавшим в традиционных нормативных поэтиках от Аристотеля до Буало. Собственно, таков и сам наиболее распространенный среди читателей XIX–XX вв., составляющий основу их чтения повествовательный жанр романа (roman, novel – см. об этом в главе 4 «Форма романа и динамика общества»).

Напротив, поэтика подобных повествований – как правило, «закрытая» (в противоположность «открытому произведению», по терминологии У. Эко). В этом смысле она вполне соответствует каноническим требованиям завязки, кульминации и развязки, а нередко и традиционным для классицизма критериям единства времени и места действия.

Массовые повествования строятся на принципе жизнеподобия, рудиментах реалистического описания, «миметического письма». В них социально характерные герои действуют в узнаваемых социальных ситуациях и типовой обстановке, сталкиваясь с проблемами и трудностями, знакомыми и насущными для большинства читателей. (Фантастические, внеземные времена и пространства, равно как доисторическая архаика земных цивилизаций, изображаются ровно теми же выразительными средствами реалистической, психологической прозы.)

Обязательным элементом большинства подобных повествовательных образцов является социальный критицизм, прямо выраженный или сублимированный до аллегории. Жизнь маргинальных групп общества (мир «отверженных», социальное «дно»), преступность, коррупция властей и вообще проблемы общественного статуса, успеха, краха стоят в центре мелодрамы, романа-фельетона, уголовного и детективного романа, научной фантастики, а во многом и песни в ее жанровых разновидностях («кухонная», военная или солдатская, «блатная»). Массовая литература подчеркнуто социальна.

Столь же неотъемлем от массовой литературы и позитивный пафос утверждения базовых ценностей и норм данного общества, подчеркнутый в свое время такими авторами, как Честертон и Борхес (работавшими в традициях детективного жанра). Здесь торжествует нескрываемая назидательность, подчеркнутая ясность моральной структуры повествовательного конфликта и всего повествования: злодейство будет наказано, добродетель вознаграждена. Массовая словесность – словесность не только жизнеподобная, но и жизнеутверждающая. Это связано как с социальным критицизмом массовых жанров, так и с «закрытой» структурой повествований данного типа, всего литературного мира и образа человека в массовой литературе.

В этом смысле массовой литературе в целом не свойственны проблематичная, конфликтная структура личности героев и образа автора, дух экзистенциального поиска и пафос индивидуалистического самоопределения, безжалостного испытания границ и демонстративного разрушения норм, задающий специфику авторской, «поисковой» словесности XIX–XX вв. и определяющий ее крупнейшие достижения. Ровно так же ей, как правило, чужды жанровая неопределенность («открытость») новаторской литературы двух последних веков, самостоятельная критическая рефлексия над литературной традицией прошлого, над собственной художественной природой. При любой, нередко весьма высокой, степени сложности массовых повествований (полная загадок фабула, игра с различными воображаемыми реальностями, использование мифологических архетипов и литературных мотивов) в их основе – активный герой, реализующий себя в напряженном и непредсказуемом, зачастую опасном действии и восстанавливающий нарушенный было смысловой порядок мира. По этим характеристикам массовую литературу нередко – и не всегда корректно – сопоставляют с фольклорной словесностью, в частности со сказкой.

Если же говорить о процессах обращения массовой литературы среди публики – ведь именно они, а не личность автора, не пионерские особенности его индивидуальной поэтики либо эстетическое своеобразие, новаторская природа текста отграничивают саму данную область словесности, дают ей название, определяют ее особый статус и прежде всего привлекают внимание исследователей, – то здесь можно выделить следующие типообразующие черты (в полной мере они, конечно, характерны лишь для более позднего, уже современного периода существования массовой литературы).

1. Образцы подобной словесности раскупаются, прочитываются, пересказываются читателями друг другу практически в одно и то же время, как бы по модели свежей газеты или «тонкого» многотиражного журнала (в данном аспекте массовую литературу сопоставляют со средствами массовой коммуникации и используют при их изучении те же количественные методы – технику контент-анализа, статистические процедуры). Поэтому процесс массового потребления каждой отдельной книги такого типа, как правило, достаточно короток (в пределах сезона – двух), приток же новых произведений всегда велик. Конкуренция образцов, по законам рынка, весьма напряженная, а циркуляция и смена их очень быстрые (похожие процессы характерны, например, для массовой моды).

2. Весь процесс потребления массовой словесности, как уже упоминалось, проходит обычно вне сферы профессионального внимания, анализа и рекомендации литературных рецензентов, обозревателей и критиков (и вообще вне литературных журналов, включая «толстые» журналы российского образца), школьных преподавателей, даже библиотекарей массовой библиотеки. В большинстве случаев на читательский выбор влияют такие важные для неспециализированного сознания факторы, как привычный, давно сложившийся интерес к книгам данного типа, жанра, темы, сюжета, но куда реже – данного писателя, т. е. к определенной книгоиздательской стратегии, к самому каналу коммуникации (нередко подобная стратегия принимает вид серии с продолжением или тематической библиотечки с единым, стандартизованным полиграфическим оформлением – отсюда появление супертиражных книг «карманного формата» в мягких обложках, «революция книг», по выражению Р. Эскарпи); реклама в средствах массовой информации; устный совет знакомого или приятеля, продавца в магазине или у лотка; киноэкранизация либо телепостановка (успех как пружина успеха).

3. Это многообразие быстро сменяющихся текстов достаточно жестко организовано. При всей внешней пестроте и содержательных различиях образцов массовая литература имеет черты системы. Технические средства ее организации (формы взаимодействия вокруг и по поводу массовых образцов) опять-таки достаточно жестко ограничены. Укажем лишь самые распространенные и регулярно применяемые среди них.

Это, как уже говорилось, более или менее однозначная, понятная читателям и даже особо подчеркнутая принадлежность любого текста к определенному жанру (или, по терминологии Дж. Кавелти, к «повествовательной формуле»); активная рекламная кампания по продвижению образца (вернее, данного типа образцов) к читателю, которая реализуется, с одной стороны, в такой социальной и культурной форме успеха и признания, как «бестселлер» («гвоздь» недели, сезона, года), а с другой – в фигуре писателя как одной из публичных «звезд», светского «льва», модного сюжета массовых коммуникаций (только в этом случае и в данном качестве имя, внешность, жизненный обиход автора могут оказаться для широкого читателя известными, интересными и авторитетными – источники, природа и смысл известности писателя-классика совершенно иные!); механизм повторения, поддерживающего и умножающего успех, – это может быть повторение «в пространстве» (кино– и телеэкранизация нашумевшей книги, превращение имен ее героев и автора в модные значки, а их изображений – в сувениры) и «во времени» (серийность, постоянные ремейки и продолжения сюжетов, становящихся своего рода «классическим наследием» массовой культуры, – таковы среди множества прочих «Три мушкетера» и «Тарзан», «Фантомас» и «Унесенные ветром»).

Сам раскол литературы на «элитарную» и «массовую» – феномен Новейшего времени[412]. Это знак перехода крупнейших западноевропейских стран к индустриальному, а затем постиндустриальному состоянию («массовому обществу»),