«возвышенным», отстраненным, презирающим современность, – и концептуализмом, нарочито «сниженным», подвергающим насмешке все ходульные идеалы и языковые модели. «Обретаясь между двух полярных стилей, он (критический сентиментализм. – М. Э.) заимствует по мере надобности у своих решительных соседей, переиначивая крайности на свой лад: сбивая спеси праведной поэзии, окорачивая шабаш поэзии иронической. Этот способ поэтического мировосприятия драматичнее двух других, потому что эстетика его мало регламентирована, опереться не на что, кроме как на чувство, ум, вкус»[348]. Здесь, по сути, определяются принципы не только поэзии самого Гандлевского, но и той поэтики «похмелья», скептической и сентиментальной, сшибающей сначала рационалистическую спесь с трезвого, а потом и карнавальный загул с пьяного, которую ввел в новейшую русскую литературу Венедикт Ерофеев.

Знаменательно, что наиболее чувствительными к эстетике сентиментальности оказываются поэты и художники концептуализма, этой радикальнейшей русской версии постмодернизма. Еще в конце 1980-х годов Дмитрий Пригов, лидер московского концептуализма, провозгласил поворот к «новой искренности»: от жестких концептуальных схем, пародирующих модели советской идеологии, – к лирическому освоению этих мертвых слоев бытия и сознания. Это новая искренность, поскольку она уже предполагает мертвой традиционную искренность, когда поэт вдохновенно отождествлялся со своим героем, – и вместе с тем преодолевает ту подчеркнутую отчужденность, безличность, цитатность, которая свойственна концептуализму. Новая искренность – это постцитатное творчество, когда из взаимоотношения авторского голоса и цитируемого материала рождается «мерцающая эстетика». Подобно мерцающей серьезности-иронии у Ерофеева («противоирония»), она выводит нас на уровень транслиризма, который одинаково чужд и модернистской, и постмодернистской эстетике. Эта «пост-постмодернистская», неосентиментальная эстетика определяется не искренностью автора и не цитатностью стиля, но именно взаимодействием того и другого, с ускользающей гранью их различия, так что и вполне искреннее высказывание воспринимается как тонкая цитатная подделка, а расхожая цитата звучит как пронзительное лирическое признание.

Вот, например, концептуалист Тимур Кибиров, пожалуй самый популярный поэт 1990-х годов, обращается к другому поэту-концептуалисту, Льву Рубинштейну, с такими словами:

Я-то хоть чучмек обычный,ты же, извини, еврей!Что ж мы плачем неприличноНад Россиею своей? 〈…〉На мосту стоит машина,а машина без колес.Лев Семеныч! Будь мужчиной —не отлынивай от слез! 〈…〉В небе темно-бирюзовомтихий ангел пролетел.Ты успел запомнить, Лева,что такое он пропел? 〈…〉Осененные листвою,небольшие мы с тобой.Но спасемся мы с тобоюКрасотою, Красотой!Добротой и Правдой, Лева,Гефсиманскою слезой,влагой свадебной багровой,превращенною водой! 〈…〉Мы комочки злого праха,но душа – теплым-тепла!Пасха, Лев Семеныч, Пасха!Лева, расправляй крыла! 〈…〉В Царстве Божием, о Лева,в Царствии Грядущем том,Лева, нехристь бестолковый,спорим, все мы оживем![349]Т. КибировЛ. С. Рубинштейну

Казалось бы, концептуализм совершенно исключает возможность всерьез, в первичном смысле, употреблять такие слова, как «душа», «слеза», «ангел», «красота», «добро», «правда», «Царствие Божие». Здесь же, на самом взлете концептуализма и как бы на выходе из него, вдруг заново возникают эти слова, а некоторые еще и пишутся с большой буквы («Красота», «Добро», «Правда», «Царствие Грядущее»), что даже в XIX веке выглядело напыщенным и старомодным. В том-то и дело, что эти слова и понятия за время своего неупотребления очистились от той спеси и чопорности, которая придавалась им многовековой традицией официального употребления. Они прошли через периоды революционного умерщвления и карнавального осмеяния и теперь возвращаются в какой-то трансцендентной прозрачности, легкости, как не от мира сего.

В кибировском тексте эти выражения – «плачем неприлично», «душа теплым-тепла», «спасемся Красотою»[350] – уже знают о своей пошлости, захватанности и в то же время предлагают себя как первые попавшиеся и последние оставшиеся слова, которые, в сущности, нечем заменить. Любые попытки выразить то же самое более оригинальным, утонченным, иносказательным способом будут восприняты как еще более вопиющая пошлость и претенциозность. Цитатность этих слов настолько самоочевидна, что уже несводима к иронии, но предполагает их дальнейшее лирическое освоение. Для концептуализма шаблонность, цитатность – то, что требуется доказать; для постконцептуализма – начальная аксиома, на которой строятся все последующие лирические гипотезы. Если концептуализм демонстрировал заштампованность самых важных, ходовых, возвышенных слов, то смелость постконцептуализма состоит именно в том, чтобы употреблять самые штампованные слова в их прямом, но уже двоящемся смысле, как отжившие – и оживающие. Лирическая искренность и сентиментальность умирают в этих давно отработанных словах, так сказать, смертью поправ смерть.

Это та самая смелость, к которой сам автор призывает своего адресата: «Лев Семеныч! Будь мужчиной – не отлынивай от слез!» Мужество сдержанности осознается как форма трусости, как страх перед банальностью – и уступает место мужеству несдержанности, лиризму банальности. Есть банальность, есть сознание этой банальности, есть банальность этого сознания и есть, наконец, сознательность самой банальности – как способ ее преодоления. Об этом говорит сам Кибиров: «Не избегайте банальности, не сражайтесь с ней напрямую (результат всегда будет трагикомический). Наступайте на нее с тыла; ведите подкоп с той стороны, где язык, сознание и жизнь долгое время, как считалось, находились в полном подчинении у банальности, где нападение на нее меньше всего ожидается. <…> В этом, как мне кажется, состоит цель и долг современной поэзии»[351]. Кибировский постконцептуализм, с его «теплой душой», «тихим ангелом» и «Царствием Божиим», есть развитие ерофеевской противоиронии, когда словам, иронически вывернутым наизнанку, возвращается их первичный, но уже отрешенный, загробный, виртуальный смысл. Транссентиментальность – это сентиментальность после смерти сентиментальности, прошедшая все круги карнавала, иронии и черного юмора, чтобы осознать собственную банальность – и принять ее как неизбежность, как источник нового лиризма.

Показательно, что итоговая книга Кибирова середины 1990-х годов называется «Сантименты» и в ней огромная роль принадлежит таким сентиментальным, «душещипательным» жанрам, как идиллия, элегия, послания. Новая сентиментальность – это своего рода храбрость труса: он настолько привык бояться проявления своих чувств в обществе, где хороший тон задается постмодерном (скептис, релятивизм и т. д.), что, презирая и подавляя свою трусость, идет дальше того, что просто храбрый человек позволил бы себе, – лезет под пули, разыгрывает безудержного храбреца, и тем более безудержного, чем больше разыгрывает. Вот этим и отличается «новая» искренность от «старой» – смесью радикализма и симуляции, более сильными вибрациями в этом магнитном поле.

Точно так же новая сексуальность, рожденная из постмодерного уравнивания всех типов сексуальности (включая гомосексуальную, садомазохистскую, трансвеститскую, бисексуальную, перверсивную, полигамную и т. д.), заново признает обольстительность «нормального», «гетеросексуального» опыта и сопутствующих ему категорий семейности, родительства и т. д. Новое, деконструктивное знание о собственных садомазохистских и прочих «девиантных» наклонностях, которое до нас донесли маркиз де Сад, Зигмунд Фрейд и др., позволяет нам опять-таки с большей трусостью-храбростью отстаивать свои конструктивные (производительные или, во всяком случае, неразрушительные) любовные переживания, зная, с чем они граничат и от чего их следует отграничивать. Если к любви подмешано столько риска, если мы идем по краю садомазохистских соблазнов, если гомосексуальное в каждом почти