Увлекшись инструментовками, он переложил свою эффектную фантазию «Ночной смотр» в жанре «хоррор», еще более усилив ее мертвенный сюжет. Об этих партитурах уже ходили слухи, и известный Людвиг Маурер, считавшийся лучшим скрипачом и дирижером в России, просил Глинку предоставить ноты, чтобы немедленно их исполнить.

Сольный концерт Леоновой был намечен на 20 февраля 1855 года, но случилось непредвиденное. Умер Николай I. На престол вступил Александр II. Наступили дни траура, когда отменялись все публичные развлечения.

Концерт состоялся только 22 мая 1855 года. Прошел удачно. «Барыню вызывали громогласно»[682], — сообщал Глинка. Он был рад и ее финансовому сбору — 250 рублей серебром.

Постепенно Глинка, благодаря участию друзей, встраивается в музыкальную жизнь столицы. Дмитрий Стасов привлек его к деятельности Концертного общества, учрежденного Алексеем Львовым. Стасов рекомендовал Львову некоторые эксклюзивные пьесы — произведения Баха, сцены из оратории «Иеффай» Генделя. Глинка присутствовал на репетициях и давал рекомендации.

Параллельно вновь выстраивались отношения с петербургской Дирекцией Императорских театров, которые становились все лучше и лучше. Кто-то вспоминал, что начальник репертуара Павел Степанович Федоров убеждал Глинку написать новую оперу. Владимир Стасов считал, что Леонова, ее страстное меццо-сопрано вдохновили Глинку, и он принялся за новое большое сочинение. Глинка, наконец, объявил, что будет сочинять оперу, несмотря на прежние отказы. Выбрали сюжет — пьесу Александра Шаховского «Двумужница, или За чем пойдешь, то и найдешь». Написанная в 1830 году, она принесла большие сборы и известность автору. Публику и постановщиков привлекало то, что это была романтическая драма, в двух частях, в прозе и стихах, использовались старинные русские размеры, с хороводами, святочными играми и плясками. Все, что могло бы понравиться обществу, где патриотизм и славянофильство становились все более востребованными. Возможно, Глинку могло привлечь в этом сюжете то, что он напоминал чем-то потрясшую его драму «Дама с камелиями», только на русский манер, со стилизацией под фольклор. Он ощущал социальный заказ на новое национальное сочинение для русского общества, которое нужно было поддержать в связи со сложной политической ситуацией.

Как и прежде, опера должна была сочиняться под конкретных исполнителей. Главную роль Груни, двумужницы, то есть вышедшей дважды замуж, получила протеже Глинки — Леонова. Планировалось, что будут участвовать Петров и Гулак-Артемовский, лучшие голоса.

Дальнейшая история этого замысла — запутанная и замысловатая. К тому же на этом эпизоде закончилось повествование «Записок» и рассказов самого Глинки об этом времени не сохранилось.

Почему-то Глинка решил найти либреттиста через Леонову. Согласно воспоминаниям, он надеялся, что она, как человек театрального мира, подберет хорошего профессионала. Она, по совету Федорова, обратилась к писателю Василию Петрову, известному в театральных кругах под псевдонимом Василько-Петров{521}. Он считался довольно успешным новым автором — печатал свои фельетоны и статьи в уважаемых «Санкт-Петербургских ведомостях», были известны его переводы и пьесы «Парижские нищие», «Бенвенуто Челлини». В театральной среде к нему было двойственное отношение. Получивший ответственную должность «преподаватель драматического искусства» в Театральном училище, фактически являясь главным учителем русских артистов для императорской сцены, он относился к своим обязанностям своеобразно. Актер А. А. Никольский вспоминал: «Несомненное достоинство Василия Петровича, как руководителя будущих актеров, было то, что он почти никого и ничему не учил. Благодаря этому он по крайней мере не портил тех, кто имел проблески дарования»[683]. Леонова познакомила его с композитором.

Сам Василько-Петров приводил другую версию их знакомства. Он считал, что встреча произошла после его статьи в «Санкт-Петербургских ведомостях». В ней он сетовал, что творец «Руслана» и «Жизни за царя» замолк, осудил себя на бездействие и не хочет подарить своему отечеству нового произведения, которое, подобно первым, заставило бы гордиться современников. Автор также упомянул, что желает ему найти достойного, даровитого либреттиста, который бы составил подобный успешный альянс, как французский литератор Эжен Скриб с Мейербером и Обером[684]. Якобы после этого Глинка сам «изъявил желание» познакомиться с автором статьи, что кажется сомнительным, учитывая «мимозное» настроение композитора в этот период.

Воспоминания Людмилы Шестаковой рисуют парадоксальную ситуацию: Глинка убеждал и уговаривал Василько-Петрова, который был весьма учтив, но ссылался на свою неопытность в деле создания либретто.

Глинка настаивал:

— Я хочу, чтоб вы были моим сотрудником. Вы сумеете.

В конце концов молодой литератор сдался[685].

Как и в случае с предыдущими операми, Глинка начал с общего плана сочинения.

Он объяснял молодому человеку:

— Я вам напишу план. Мы поговорим о нем, потом принимайтесь, с Богом, за работу. Как скоро напишете номер, несите его ко мне. Мы перечтем его, исправим общими силами, а там примемся и за музыку. Извините, а уж вам от меня достанется, я вас буду мучить.

Работа началась. Глинка много времени посвятил разработке плана оперы, но история повторялась.

Василько-Петров тянул с текстами. Вспоминали, что он вел довольно свободный образ жизни: любил кутежи и часто влюблялся в своих учениц, от чего терял голову и не выполнял свои профессиональные обещания. Но, как и раньше, Глинка не очень-то и ждал текста. Он уже играл отдельные номера из II действия оперы, чем приводил в восторг друзей. Давний знакомый певец Петров даже прослезился от одной из мелодий. Леоновой маэстро говорил:

— Опера у меня вся тут, в голове, дайте мне только либреттиста, и через месяц опера готова.

Постепенно, многократно проигрывая разные отрывки, Глинка пришел к мысли, что уничтоженный материал симфонии «Тарас Бульба» может быть присоединен к новой опере в виде антрактов или вступлений.

Он рассказал о своей идее Гейденрейху.

Врач послушал музыкальные импровизации друга и воскликнул:

— Какой антракт? Что такое антракт? Это время, когда школьник или профессор бежит в буфет, чтобы поскорее выкурить папироску. Нет. Это твое инструментальное сочинение — барыня, да еще какая, из нее выйдет просто отличнейшая увертюра.

Владимир Стасов, наоборот, протестовал против симфонической музыки в опере:

— Уж слишком она малороссийская![686]

В нем, видимо, клокотала обида, ведь первоначально именно он претендовал на роль либреттиста, но по каким-то причинам не получил согласия Глинки и Федорова.

К лету, когда закончились служебные обязанности, Василько-Петров принес пробную сцену из II акта. Глинка отправлял ему комментарии, но в целом остался доволен стилем. Он резюмировал: «русско и задушевно»[687]. «Чтоб делать хорошо, не надо торопиться»[688], — сообщал он свое credo сестре на французском языке.

Если первый акт уже имел какой-то план, то третий еще обсуждался со Стасовым и Серовым, которые были главными консультантами по опере. Теперь Михаил Иванович решил сочинять в комфортных условиях — без спешки и нервного перенапряжения.

Каково должно быть содержание оперы и насколько отличаться от пьесы