Назовем двух отечественных авторов, которым принадлежит наиболее существенный вклад в разработку этой проблемы. Еще в 1925 г. О. М. Фрейденберг было написано небольшое исследование «Происхождение пародии». В этом этюде развита плодотворная, опирающаяся на обширный материал концепция о взаимной связи пародийного и сакрального аспектов в архаической, античной и средневековой культурах. Комическое и трагическое, профанирующее и священное, осмеивающее и возвышенное суть две стороны единого мироощущения, естественно восполняющие одна другую. Господь и осел в роли бога, месса и всепьянейшая литургия, правитель и передразнивающий его восседающий на его троне шут, фарсовый триумф полководца, пародия на суд — на взгляд Фрейденберг проявления такого миропонимания, которое предполагает для всего серьезного его пародийного дублера. Это фарсовое двойничество входило в самый механизм сакрального, «именно связь божества с пародийным началом относится к древнейшей религиозной концепции»[47]. И до тех пор, пока религиозное сознание живо и сильно, оно не страшится осмеяния и пародии, черпая в них новые силы. В работе «Поэтика сюжета и жанра» Фрейденберг возвращается к вопросу о семантике смеха в народном сознании и в древних литературах, показывая связь и переходы смеха и плача, присущие архаическому обряду. Сфера реалистического в античной литературе совпадала с низменным и комическим; «вульгарный реализм» древности имел мифологически-фольклорные истоки. «Органическое переплетение высокого с низким, страстей с фарсами» находит исследовательница и в Средние века. «Реалистические сценки, прерывая серьезные действия (мистерий, моралий, мираклей), выводили дураков, шарлатанов, хитрых слуг, чертей, которые ссорились и дрались»[48]. Таким образом, «двуликость» сакрального и смехового начал, их исконная переплетенность и слитность — существенная черта культуры, присущая и первобытности, и Античности, и Средним векам. Можно не соглашаться с объяснением происхождения сакрально-фарсового двойничества, которое предложила Фрейденберг, склонная возводить его во всех случаях к наиболее архаическим и «дологическим» стадиям человеческой культуры, — нам представляется, однако, в высшей степени продуктивной самая постановка вопроса о сопряженности смехового и серьезного начал.

Несколько иную постановку этой же проблемы находим мы в монографии М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Бахтин придает проблеме смеха и гротеска в средневековой культуре основополагающее значение. Как он доказал, современное понимание гротеска неприменимо к древним и средневековым его проявлениям. При сопоставлении с последними гротеск в литературе и искусстве нового времени выглядит односторонним и обедненным. «Гротескный реализм» переводил страшное в смешное, побеждал страх смехом. Таким образом, речь идет уже не о смешении высокого и низкого, а о принципиальном нарушении всех граней и противоположностей — между индивидуальным телом и миром, между отрицательным и положительным, между серьезным и комическим. Максимальное сближение «верха» и «низа», их перевертывание и взаимный обмен, веселая гиперболизация действительности лежат в основе образа «гротескного тела». Отмечая фольклорные источники средневекового гротеска, Бахтин находит его в самых различных формах кульгуры той эпохи: в изобразительном искусстве, в литературе, мистерии, карнавале. С его точки зрения, «средневековый и ренессансный гротеск, проникнутый карнавальным мироощущением, освобождает мир от всего страшного и пугающего, делает его предельно нестрашным и потому предельно веселым и светлым»[49]. Особенно важны соображения об амбивалентности и парадоксальности средневекового гротеска[50].

М. М. Бахтин склонен локализовать эти коренные признаки смехового начала преимущественно в народной культуре, резко противопоставляя ее культуре «официальной», церковной, которой смех и веселье, на его взгляд, противопоказаны. Для последнего утверждения имеются основания. «Христос никогда не смеялся» (Иоанн Златоуст). Апостолы и отцы церкви осуждали легкомысленное празднословие и лишенное благочестия балагурство. Такой позиции придерживалась церковь и в Средние века, лишь с XII в. «умеренная веселость» вышла из-под запрета[51]. Собственно, только с этого времени в средневековой латинской литературе получают распространение пародия и сатира, до того встречающиеся спорадически[52]. Нужно, однако, принять во внимание разрыв между общими принципами, на соблюдении которых церковные авторитеты не переставали настаивать, и практикой, далеко не всегда и во всем безусловно отвечавшей этим принципам.

Поиски карнавального, смехового народного мировидения вряд ли следует ограничивать только рамками неофициальной культуры. Имеет смысл «испытать на смешное» и официальную литературу Средневековья. Сколь сильно ни была эта литература пронизана духом церковной ортодоксии, она не могла вместе с тем избежать влияния и давления той среды, которой была адресована. Агиография, проповеди, поучения, рассказы о видениях потустороннего мира были рассчитаны на массовую аудиторию. Для того чтобы оказать на нее соответствующее идеологическое воздействие, авторы подобных сочинений должны были найти со своей публикой общий язык, и этим «языком» неизбежно становился комплекс верований и представлений, распространенных в среде народа. Было бы неверно относить всю эту обширную литературу исключительно к сфере безраздельного владения «серьезной» официальной идеологии, «культуры агеластов» (по выражению Бахтина). И дело не только в сознательном стремлении церковных писателей приноровиться к уровню и вкусам паствы, — сами эти авторы сплошь и рядом были выходцами из той же среды, разделяя с нею основной «мыслительный инструментарий» средневековой эпохи. Изучение такого рода памятников имеет особый интерес. Ведь в корпусе средневековой письменности одобренные церковью сочинения на латинском языке обладали высоким «рангом», поэтому они наиболее репрезентативны.

В рамках статьи мы можем самое большее кратко наметить отдельные аспекты трактовки «верха» и «низа» в западноевропейской латинской словесности. Материал слишком обширен и нуждается в более детальном и всестороннем обследовании.

* * *

Синтез предельной серьезности и трагизма, с одной стороны, и тенденции к максимальному снижению — с другой, проистекал уже из самого христианского учения, строившегося на идее вочеловечения бога, в личности которого объединились божественное и человеческое в их крайних выражениях. Бог, рождающийся в хлеве и после грязных и унизительных истязаний умирающий вместе с разбойниками, будучи преданным позорной, рабской казни, пережив пред тем жестокую предсмертную тоску и чувство «богооставленности»; распятое, кровоточащее и изуродованное тело его как символ высшей красоты; культ духовного смирения и телесного страдания, нищеты, отрешения от земных радостей, пронизывающий христианскую религию; обнаружение духовной силы в физической немощи — это принципиально возвышающее «уничижение» сочетается с не менее разительным парадоксом несовпадения, несовместимости веры и разума. Присущее христианству противоборство тела и духа, миров земного и небесного находило свое выражение и в эстетике Средневековья, в частности в гротеске, широко применявшемся как в изобразительном, так и в словесном искусствах[53].

Изучая произведения средневековой литературы, созданной клириками, постоянно сталкиваешься со своего рода парадоксом. В этих памятниках заметно некое противоречие — противоречие для нынешнего сознания — между общей темой и конкретной ее реализацией. Церковный автор озабочен спасением