Изображение аномалий, то есть «безобразного», а не эстетичного, в понимании средневековых схоластов, – свойственно подчас Леонардо, и особенно северным мастерам, германским и нидерландским художникам – Квентину Массейсу, например; эти художники рисовали уродцев, словно желая оспорить канон античной гармонии и средневековое ханжество. Спор с критериями античной эстетики на Севере вели тем охотнее, что итальянский Ренессанс присвоил себе античность, присовокупил ее к христианству – и, ставя под вопрос римский диктат, реформаторы ставили под вопрос и античный стандарт. Легко вспомнить картины с пьяными крестьянами, блудницами, менялами, ростовщиками – столь привычные темы для северного искусства времен Реформации. Разве в рисунках любовных пар Бальдунга (и подчас в его изображениях ведьм) нет издевательско-насмешливой ноты, свойственной Домье? Разве мучители с картины Грюневальда «Поругание Христа» не похожи на адвокатов Домье? В известном смысле Домье наследует этим мастерам. Помимо прочего, такая преемственность подтверждена тем, что на Домье традиция не закончилась: появились наследники Домье – а через его голову Массейса, Луки Лейденского, Бальдунга – художники, воспринявшие его эстетику: Тулуз-Лотрек, Паскин, Гросс. Легкое и одновременно едкое рисование Жюля Паскина напоминает рисование Домье; современный график Паскаль Рабате унаследовал смелые ракурсы Домье; авторы сегодняшних комиксов следуют рисованию Домье бессознательно, поскольку его стиль – уже стиль мышления культуры. Наследуя Домье, эти мастера наследуют одновременно гротескному рисованию времен Реформации и средневековым мистериям. Однако в рисовании Домье христианской дихотомии нет; Домье убежденный агностик, он не может разоблачать то, во что не верит; равно и «уродство» в эстетике Домье не связано с понятием «прекрасный канон». Если, помимо насмешки, в графике присутствует и трагедийность, следует искать иную причину – не теологический спор. Источник и причина комедийного начала в искусстве Домье – тот факт, что «античную гармонию» можно купить, эта гармония стала меновой стоимостью, в условиях рынка античная гармония более не является категорией «прекрасного».

В «Экономическо-философских рукописях 1844 года» (сочинение, современное Домье) Маркс пишет о том, что деньги принимают на себя роль прекрасного. «Деньги, обладающие свойством все покупать, свойством все предметы себе присваивать, представляют собой, следовательно, предмет в наивысшем смысле. […] Я уродлив, но я могу купить себе красивейшую женщину. Значит, я не уродлив, ибо действие уродства, его отпугивающая сила, сводится на нет деньгами. Пусть я – по своей физической природе – хромой, но на деньги я приобрету 24 ноги: значит, я уже не хромой. Я дурной, нечестный, бессовестный, скудоумный человек, но деньги в почете, а значит, в почете и их владелец. Деньги, кроме того, избавляют меня от труда быть нечестным…»

Крайне существенный пункт: воровство, вызванное нищетой, не становится пороком богача, поскольку в числе прочих добродетелей он покупает и честность.

«…поэтому заранее считается, что я честен. Я скудоумен, но деньги – это реальный ум всех вещей – как же может быть скудоумен их владелец?»

Маркс не дожил до популярной сегодня фразы: «Если ты умный, почему ты бедный?», она бы украсила его текст. Следующей сентенцией из этого же репертуара станет фраза: «Если ты умный, но почему ты некрасивый, ведь салоны красоты могут быть доступны». Впрочем, Маркс сказал достаточно ясно:

«К тому же он (богатый. – М.К.) может купить себе людей блестящего ума, а тот, кто имеет власть над людьми блестящего ума, разве не умнее их?»

И это положение Маркса многократно подтверждено практикой. Как неоднократно замечено директорами крупных компаний (например, Стив Джобс говорил это не раз), их дальновидность состоит в том, чтобы покупать людей умнее себя и давать им свободу в работе на свое предприятие. Но продолжим цитату:

«И разве я, который с помощью денег способен получить все, чего жаждет человеческое сердце, разве я не обладаю всеми человеческими способностями? Итак, разве мои деньги не превращают всякую мою немощь в ее прямую противоположность?»

Иными словами, капитал как бы достраивает моральное уродство богача – а это свойство необходимо для торжества над ближним на рынке, для захвата чужой собственности, для победы в торговле – до искомой античной гармонии. Античная гармония возникает как бы задним числом, по факту накоплений. В сущности, байроновское стихотворение «Проклятие Минервы» (см. главу о Хогарте и Байроне), описывающее воровство греческих скульптур Британской империей с целью присовокупления античного прошлого к капиталу, говорит о том же: античная гармония становится своего рода эквивалентом капитала, коль скоро легко присваивается за деньги и удостоверяет величие империи. Но рассуждение на этом не может остановиться. Если нечто можно купить, значит, это имеет стоимость и продается. То, что не подлежит продаже, купить по определению невозможно. И вот оказывается, что «классика», «античная гармония», «прекрасное» в академическом значении этого слова легко воспроизводится империями на уровне официальной идеологии. Античная гармония покупается и регенерирует вместе с концепцией имперской власти. И Данте, и Карл V, и Франциск I, и Наполеон, и Бисмарк, и Наполеон III, и Георг III, и Вильгельм IV, и Гитлер, и Сталин, и Муссолини – воспроизводят античную гармонию по праву силы.

Античная гармония в результате этих – подставьте любое слово: эволюций, аберраций, трансформаций – поддается следующему определению: античная гармония есть разумный баланс неравенства. Именно сбалансированное, рационально взвешенное неравенство демонстрирует античная пластика, уравновешивая разнокалиберные массы, демонстрируя согласность неравноценных форм, облекая общим, приятным глазу очертанием то, что является согласованным соподчинением. Во время жизни Домье во Франции кипел спор между Энгром и Делакруа по поводу «античного» метода рисования. Делакруа утверждал, что греки комбинируют массы («рисуют от центра овалами»), тогда как Энгр настаивал на общем контуре, охватывающем фигуру целиком. Но и тот, и другой метод (если методы вообще противоречат) описывает согласование противоречий, возникающих при рисовании. Античный, классический, метод рисования фигуры, присвоенный академиями, состоит в нахождении равновесия пропорций – так выстраивается конструкция, которая держится на согласовании разнокалиберных величин. В сущности, это лучшая метафора империи.

Маркс в своем тексте цитирует «Фауста» Гете: