до конечных титров, играла основная тема фильма. Однако уже во время работы над титрами я попросил Эннио вернуться к теме «Но любви нет», которая звучала в нескольких ключевых сценах. Именно так назывался рассказ Лучано Винченцони[80], по мотивам которого я написал сценарий. Эннио как никто умеет переосмыслить композиции других авторов, хоть и давно утратил интерес к подобной работе. У него множество блестящих аранжировок – взять хотя бы «Амаполу» из «Однажды в Америке» или «Звездная пыль» из «Фабрики звезд». Он скрепя сердце согласился сделать трек «Но любви нет», однако его версия показалась мне чересчур ритмичной. Я заявил, что так мне не нравится. «Это еще почему?» – раздраженно откликнулся Эннио. «Такое впечатление, что получилась песенка для фестиваля в Сан-Ремо!» – выдал я. Мы оба расхохотались, и все наше недовольство друг другом мгновенно растворилось.

Бывает, после множества изменений и доработок Эннио просто говорит: «Пепуччо, хочешь совет? Вот эта версия лучше всего». И тут же объясняет почему. Он умеет прислушаться к чужому мнению, однако если ты ошибаешься, знает, как вразумить, не обидев.

Нет ничего, что было бы ему не по силам, но возвращаться к пройденным этапам творчества Эннио попросту скучно. Он использует любую возможность, чтобы развиваться, всегда стремится к новому.

Эннио – неутомимый экспериментатор, хоть порой и сам этого не сознает. Бывает, его новаторские приемы меня даже пугают, но со временем я убеждаюсь в его правоте. Например, написанное им сопровождение к сцене, где показывается коллекция картин в «Лучшем предложении», поначалу показалось мне просто безумным, но именно такие вещи его и вдохновляют. Он сказал мне, что женские портреты подсказали ему идею использовать контрапункт пяти женских голосов в манере мадригала – как будто запели сами ожившие портреты. Любопытно, что во время написания сценария я как раз думал о мадригалах и слушал их, о чем ему и говорил. Так что эта идея мне сразу понравилась: голоса воплощали чувственную любовь, которую герой никогда к женщинам не испытывал. Он всегда умел отличить оригинал от подделки, вот только поддельные чувства отличить все же не смог.

Во время записи музыканты по очереди отыгрывали свою партию перед микрофоном и не слышали контекста и общего звучания композиции – струнные записывались отдельно, вокал отдельно. Изо дня в день оркестранты буквально поодиночке записывали разные части некоего загадочного произведения в пустой студии. Цельный замысел жил лишь в голове самого Эннио. Наконец он свел все дорожки вместе и дал мне послушать композицию. «Ну что?» – спросил он. Я ответил, что это одно из его поистине непревзойденных произведений. Он взволнованно произнес: «Знаешь, с возрастом начинаешь переживать за работу больше и задаешься вопросом: уж не изжил ли я себя, есть ли еще порох в пороховницах?»

Иногда он наигрывал мне что-то, а я замечал: «Эннио, это здорово, но по-моему, стоило бы использовать другой размер». «Почему?» «Ну, этот ты использовал еще в фильме шестьдесят девятого года…» «Ты точно ничего не путаешь?» – ошеломленно перебивал он. «Конечно! Вот послушай!» «Не надо, ты прав! А я уже забыл. Сейчас все поменяю!» – объявлял он. Всякий раз мы посмеивались, а потом забывали об этих эпизодах.

– Должно быть, за свою жизнь Морриконе сочинил столько всего, что временами, сам того не осознавая, он воспроизводит свои старые композиции. Его творчество уходит корнями в прошлое, и Морриконе бывает интересно оглянуться.

– Пожалуй, так и есть. Эннио дорабатывает, доводит до совершенства старые произведения и при этом как никто умеет почувствовать настрой режиссера. Мне это бросилось в глаза еще во время работы над «Новым кинотеатром “Парадизо”». Тогда он спросил, какие тембры мне нравятся больше всего. Я ответил, что люблю звучание кларнета. И он сочинил невероятно красивую версию любовной композиции, написанной его сыном Андреа, где как раз использовался этот инструмент.

Спустя много лет мы обсуждаем совершенно другую мелодию, и Эннио говорит: «Как-нибудь напишу ее версию для кларнета, я же знаю, как ты его любишь». Он всегда проявлял внимание к музыкальным вкусам и предпочтениям режиссеров и учитывал их, работая над сопровождением к фильмам.

– Ты далеко не первый, кто восхищается его невероятной гибкостью. Как же Эннио удается настолько слиться с чужой личностью и чужим видением, при этом неизменно оставаясь самим собой?

– Это одна из особенностей, которые делают его великим: он способен вписать себя и свое творчество в музыкальный, интеллектуальный и культурный контекст каждого режиссера. Эннио любит исследовать «музыкальные фантазмы» режиссера и преображать их в нечто свое. Я бы даже сказал, без фантазмов ему скучновато. Эннио умеет творить, не выходя за рамки культурного и даже музыкального пространства режиссера. Он свободен и независим, но желает, чтобы его творчество мог воспринять и сам режиссер. Вот что для него главное. Как говорит он сам: «впусти меня в свою голову, позволь увидеть мир твоими глазами, а я уж позабочусь, чтобы моя музыка пришлась тебе по душе».

Эннио очень мягкий, чуткий человек. Поражает не только гениальность его методов, но и редкая острота восприятия. Однако он способен и на самые неожиданные поступки. Случается, что Морриконе вдруг уносится далеко-далеко от земли и уже не слышит ни режиссера с его фантазмами, ни даже самого себя. Он словно видит перед собой незримые ноты и тут же их записывает. Это что-то вроде шестого чувства. А потом дает тебе послушать готовую композицию и запросто заявляет: «Послушай-ка, что пришло мне на ум, когда я смотрел такую-то сцену фильма». И ты слушаешь и чувствуешь, что эта музыка как будто не с нашей планеты. На моей памяти такое бывало уже не раз. К примеру, так родилась тема к «Двадцатому веку» Бертолуччи: Эннио написал ее, когда смотрел фильм в темноте. Он знает, когда стоит погрузиться в восприятие режиссера, а когда лучше пропустить его мнение мимо ушей и творить, опираясь лишь на собственное видение картины.

– Возможно, как раз в такие моменты растут оба – и композитор, и режиссер.

– Да, в этом ему нет равных. Я уже достаточно хорошо его знаю и могу, к примеру, предугадать, что если мы станем снимать кино про автомастерскую, Эннио будет искать вдохновения в характерных для таких мастерских шуме и грохоте инструментов. Так было с музыкой к «Чистой формальности»: действие происходит во время ночной грозы. Дождь просачивается сквозь прохудившуюся кровлю, капли падают на пол и в расставленные повсюду тазики и ведра. Когда я рассказал об этом Эннио, он с ходу заявил: «Я использую все возможные и невозможные инструменты, напоминающие звучание воды». Морриконе последовательно применяет этот метод от картины к