что преданы без слов…»), потому что композиторам хотелось петь о народе, а предместья и разгульная жизнь в ту пору не являлись поэтическим материалом. Другие танго, как и родственная им милонга[574], были веселым красочным бахвальством («Хуан и в танго разудал: / лишь заверну двойное корте, / об этом говорят в Эль-Норте, / хоть я на Юге танцевал»). Потом этот жанр отображал – как романы французского натурализма и как известные гравюры Хогарта – перипетии местной harlot’s progress («Подружкой тебя завел / Аптекарь, похабник старый. / За это сынок комиссара / Живот тебе пропорол»); потом танго оплакивало обращение бандитских и бедняцких районов в благопристойность («Пуэнте-Альсина, где твои шайки?» или «Где крепкие мужчины, где веселые подружки? / Повязки, шляпы мягкие – Рекена их застал. / Где Вилья-Креспо прошлых лет? Сюда пришли евреи, / И улице Триумвирато вовсе край настал»). С самых ранних лет авторы текстов оттачивали свои перья на тайной или несчастной любви («Ты ведь помнишь? Я не забыла / шляпу твою набекрень / и кожаный тот ремень, / что я у подруги стащила».) Танго упреков, танго ненависти, танго насмешки и презрения – эти тексты сочинялись и накладывались на старую музыку. Танго постепенно охватывало жизнь всего города; лихие дела и предместье перестали быть единственными темами. Помнится, в прологе к своим сатирам Ювенал написал, что материалом для его книги послужит все, что движет людьми, – желание, страх, гнев, плотское наслаждение, интриги и счастье; преувеличение нам простится, если мы применим его знаменитое «quidquid agunt homines»[575] к совокупности слов для танго. А еще мы можем сказать, что тексты всех танго составляют бессвязную и многословную человеческую комедию жизни в Буэнос-Айресе. Известно, что в конце XVIII века Вольф написал, что «Илиада», прежде чем стать эпопеей, была серией песен и изречений; на основании этого можно предположить, что слова танго со временем сложатся в большую городскую поэму или подтолкнут кого-нибудь тщеславного к созданию такой поэмы.

Известно выражение Эндрю Флетчера: «Если бы мне позволили написать все баллады какого-нибудь народа, тогда уже не важно, кто напишет его законы»; это означает, что традиционная народная поэзия имеет влияние на чувства и формирует поведение. Если мы применим это предположение к аргентинскому танго, то увидим в нем зеркало нашей реальности и в то же время наставника или образчик – определенно, предосудительного поведения. Первоначальные милонга и танго были, возможно, глуповаты или по крайней мере взбалмошны, зато отважны и веселы; последующее танго – это угрюмец, который с сентиментальным пафосом оплакивает собственные несчастья и бесстыдно радуется несчастьям других.

Помню, в 1926 году я был склонен приписывать упадок танго итальянцам (а конкретнее – генуэзцам из района Ла-Бока). В этом мифе, в этой фантазии о «креольском» танго, испорченном «гринго», я теперь вижу очевидный символ националистских ересей, которые впоследствии опустошили мир – и в этом, естественно, повинны гринго. Не бандонеон, который я однажды обозвал трусливым, и не усердные композиторы из приморского района сделали танго таким, как оно есть, – это сделала сама республика. К тому же старых креолов, зачинателей танго, звали Бевилаква, Греко и де Басси…

На мое очернение нынешнего танго могут возразить, что переход от отваги и бахвальства к печали – необязательно знак беды: это может быть признаком зрелости. Мой воображаемый оппонент мог бы также добавить, что наивная храбрость Аскасуби соотносится с жалобами Эрнандеса так же, как первое танго соотносится с последним, и что никто – за исключением, наверное, Хорхе Луиса Борхеса – не осмеливался на основании убывания счастья умозаключить, что «Мартин Фьерро» стоит ниже «Паулино Лусеро». Мой ответ прост: различие коренится не только в области гедонизма, но и в области морали. В современном танго Буэнос-Айреса, в танго семейных вечеринок и пристойных кофеен, ощущается будничная подлость, привкус бесчестья, которого не было и в помине у танго ножа и борделя.

С точки зрения музыки танго, вероятно, не представляет ценности; единственная его ценность – та, которую придаем ему мы сами. Это рассуждение справедливо, однако, возможно, оно применимо ко всему на свете. Например, к нашей собственной смерти или к бросившей нас женщине… Танго может быть явлением спорным – и мы о нем спорим, но оно, как и все подлинное, заключает в себе тайну. В музыкальных словарях мы прочтем одобренное всеми краткое и исчерпывающее определение; это простейшее определение не предвещает никаких сложностей, однако, если доверившийся ему французский или испанский композитор сочинит правильное «танго», он с изумлением обнаружит, что создал нечто такое, чего не опознаёт наш слух, чего не принимает наша память, а тело наше отвергает. Я бы сказал, что без буэнос-айресских закатов и ночей танго невозможно, и что на небесах нас, аргентинцев, ожидает платоновская идея танго, его универсальная сущность (та сущность, которую почти что передают «Площадка» и «Початок»), и что эта сущность занимает свое – пускай и скромное – место во вселенной.

Поединок

Есть такой легендарный или исторический рассказ, или легендарный и в то же время исторический факт (что, по-видимому, одно и то же), который оправдывает культ храбрости. Его лучшие письменные версии можно обнаружить в романах Эдуардо Гутьерреса, ныне незаслуженно забытых: в «Черном муравье» или «Хуане Морейре»; первая услышанная мною устная версия пришла из квартала, границы которого очерчивали тюрьма, река и кладбище, а назывался он «Огненная земля». Главным героем этой версии был Хуан Муранья, возчик и поножовщик, в фигуре которого сливаются все истории об отваге, бродящие по окраинам Норте. Это первый, совсем простой вариант. Мужчина из Корралеса или из Барракаса, прослышав о славе Хуана Мураньи (которого он никогда не видел), приезжает из предместья Сура, чтобы с ним сразиться; мужчина бросает свой вызов в альмасене; они выходят наружу и дерутся, они ранят друг друга; в конце концов Муранья оставляет на лице своего противника отметину и объявляет:

– Я сохранил тебе жизнь, чтобы ты снова меня нашел.

В моей памяти запечатлелась беспричинность этой дуэли; я не упускал случая обсудить эту историю (мои друзья вам подтвердят); в 1927 году я ее записал и с пафосным лаконизмом озаглавил «Мужчины дерутся»; несколько лет спустя эта история помогла мне сочинить удачный, хотя и не вполне хороший рассказ «Мужчина из розового салона». В 1950 году мы с Биоем Касаресом вернулись к этой истории, написав сценарий для фильма, единодушно отвергнутого всеми кинокомпаниями; он назывался «Люди предместья». Мне казалось, что после столь продолжительных усилий я наконец распрощался с темой бескорыстного поединка ради поединка; но в этом году в Чивилькое я натолкнулся на другую, захватывающую версию, возможно даже правдивую, хотя