Их легкая одежда, рубашки с коротким рукавом, яркий свет говорят о том, что семья беззаботно отдыхает в летний день. А справа женщина в светлом костюме стоит одна перед открытой деревянной дверью. Обе фотографии сделаны на улице, но вторая позволяет заглянуть за дверь, в темную и почти неразличимую внутреннюю часть дома. Фотографии закреплены уголками на элегантных страницах альбома. Это обычный семейный фотоальбом, созданный, по-видимому, в совершенно обычных обстоятельствах, однако в обрамлении лесной растительности он выглядит странно. Тем более что несколько детских и женских лиц каким-то образом ускользнули со страниц альбома: уголки фотографий больше не удерживают их, не закрепляют на определенном месте. Улыбающаяся девочка плывет прямо над правой страницей, а над левой виден мальчик; другие витают среди листвы деревьев. Эти образы парят над альбомом, пересекают его границы, сосуществуют, но, не будучи вмещены в единую рамку, не совпадают друг с другом.

Пейзаж «Постпамяти» Новак населен лицами из прошлого, изображениями, которые стремится и не может вместить семейный фотоальбом, фотографиями погибших и выживших. Фотографии из частных и из доступных широкой публике альбомов и архивов, сделанные в Вене, Ла-Пасе, Нью-Йорке и французском Изьё, наложены на листву деревьев рядом с домом фотографа на севере штата Нью-Йорк. Память выступает опосредованной, культивированной, но в то же время она словно бы улизнула из дома через открытую дверь на фотографии, чтобы жить сегодня на лоне природы. Призраки стали частью нашего пейзажа, видоизменив и частное, и публичное пространства жизни постпоколения. Но несмотря на такого рода вторжения, сам лес продолжает вновь и вновь наполняться ярким солнечным светом, а деревья по-прежнему тянутся вверх – равнодушные свидетели многослойных, связанных друг с другом сюжетов, которые на них проецируются.

Часть I

Семейная постпамять – и за ее пределами

Глава 1

Поколение постпамяти

Когда Арт Шпигельман начал рисовать историю о том, как его отец выжил в Аушвице, а сам он ребенком узнавал эту историю, он опирался на семейные визуальные архивы и рассказы, которые затем переработал радикальным и неожиданным образом. Трехстраничный первый «Маус», опубликованный в 1972 году, начинается как сказка на ночь «о жизни в одной старой стране во время войны»1. Мы видим маленький рисунок дома в Риго-Парке, а рядом с ним более крупный план детской спальни с приспущенными шторами. Ночник с подставкой в виде куклы, пижама в горошек, одеяло в клеточку, обнимающие друг друга фигуры – все это создает атмосферу защищенного места, где отец может рассказать сыну самые страшные истории про войну, насилие и преследования, про страх и террор.

Мыши и кошки во флешбэках еще не обрели визуальной простоты, которой так замечателен известный нам «Маус», но сжатый рассказ об уничтожении некоего безымянного гетто, о попытках спрятаться, об убийствах, предательствах и отправке в Аушвиц уже и здесь с образцовой легкостью соединяет частную и общедоступную память, настоящее и прошлое. Занавески на окнах задернуты не до конца, и послевоенное детство не защищено от унаследованного им прошлого. Скорее это прошлое сосредоточено в наиболее ранимых моментах детства – в интимном разговоре у детской кроватки.

1.1. Арт Шпигельман, страница первого издания «Мауса» (1972). С разрешения Арта Шпигельмана

Как позже скажет Шпигельман в подзаголовке к первому тому «Мауса», «мой отец кровоточит историей»2.

Кровь и вправду струится с этой страницы, капая с букв, из которых складывается огромное, на половину титульной полосы, слово «Маус». Образ этот станет ключевым для Шпигельмана – появится на обложке второго тома и во многих других контекстах. Он представляет собой рисованную копию ставшей широко известной в 1945 году фотографии освобожденных узников Бухенвальда, сделанной Маргарет Бурк-Уайт. Укутавшиеся одеялами и одетые в поношенную военную форму люди стоят за оградой из колючей проволоки, некоторые придерживаются за нее рукой. Ранняя рисованная Шпигельманом версия снимка отличается от более поздней не только стилем, но и уголками фотографии, связывающими изображение с частным семейным альбомом. И даже стрелочка с подписью «папа», указывающая на фигурку мыши в заднем ряду, демонстрирует, что сын может представить себе пережитое отцом в Аушвице лишь через хорошо знакомый ему образ из общедоступного архива. Даже самый личный, семейный способ передачи информации о прошлом оказывается опосредован общедоступными изображениями и рассказами.

Но если сцена рассказа «Мауса» происходит между отцом и сыном в шокирующе многозначительном отсутствии матери, то отношения взрослого сына с отцом и рассказ представителей «второго поколения», разворачивающийся в последующих частях, оказываются опосредованы отчетливо обозначенной темой ее потери. Отсутствие матери и фантазии о ее обретении, только намеченные в ранней версии «Мауса», – это парадигматические психологические и эстетические тропы постпоколения и работы постпамяти. Мама «Микки» появляется в ранних набросках, где муж ведет ее из одного убежища в другое. Но именно отец оказывается рассказчиком и ее, и своей истории. Когда «коты» хватают родителей автора и отправляют их в «Маушвиц», отец обнимает жену, а та закрывает глаза руками. Подобно молчаливым женщинам в «Шоа» Ланцмана она безгласна, но создает немой эмоциональный фон для ужасного повествования, в которое вписана. Ее нет в детской комнате сына, она не может повлиять на его восприятие урока истории, преподаваемого ему отцом, оставляет его без защиты.

Выбор эстетики и способа рассказа, характеризующих и раннюю версию «Мауса» Шпигельмана, и позднейшие части, делает их порождающим текстом, с которого можно начинать подробный анализ действия структур межпоколенческой передачи постпамяти и соединения нескольких ее главных элементов – памяти, семьи и фотографии. Эти понятия станут ключевыми в последующих главах.

Почему память?

«Помнят» ли дети переживших Холокост, такие как Арти в «Маусе», страдания своих родителей? Сцена рассказывания истории у детской кроватки, которую рисует Шпигельман, демонстрирует, как опыт пережитого отцом насилия преобразуется в волшебную сказку, страшную историю и наконец в миф. Это предполагает некоторые механизмы передачи, перевода – когнитивные и эмоциональные, – благодаря которым прошлое становится частью внутреннего опыта, не оказываясь в полной мере осмысленным. Эти «акты переноса», если пользоваться выражением Пола Коннертона, не просто превращают историю в память, но позволяют воспоминаниям быть разделенными между несколькими людьми и между поколениями3.

Разумеется, мы не обладаем в буквальном смысле «памятью» о пережитом другими людьми, и, разумеется, живую память одного человека невозможно передать другому. Постпамять не равна памяти: на то она и «пост». Однако в то же самое время я стараюсь показать, что по силе своего эмоционального и психического воздействия она приближается к памяти. Эва