Экранизировали и вышедший «Рассказ о простой вещи» — приключенческий фильм «Леон Кутюрье» — один из первых о советском разведчике. Чухрай еще не родился, а знаменитый Протазанов уже снял «Сорок первый». Не родился и Олег Стриженов, а Коваль-Самборский, красавец с льняными волосами, сыграл синеокого Говоруху-Отрока.

Синеок ли Говоруха, еще нельзя было определить в черно-белом кино. Но черно-белая немая лента имела успех не меньший, нежели цветной говорящий фильм, сделанный тремя десятилетиями позже.

Экранизировали один за другим разные рассказы Лавренева.

Он нравился читателям, зрителям, режиссерам. Это объяснимо. В литературный поток влилась струя, отличная от других. Непокорная, непокойная. С течением непредусмотренно-своевольным.

Лавренев неспроста до последних дней был пристрастен к живописи, писал о выставках, в час досуга сам брал палитру, уходил на берег моря, в горы, в лес. Зарисовки его полны света, яркости, пестрой солнечной игры. Такой же многоцветной была и его литература — проза, пьесы. Недавно перелистывал «Сорок первый» и не заметил, как снова перечитал до конца. Кажется, будто не чернилами написаны страницы повести — красками. Переливающееся, как лучи солнца в витражах, видение мира, событий, щедрость буйная, иногда без удержу, но зато и без оглядок в изображении чувств, судеб, поступков. Такая же буйность языковая: тоже без удержу и без оглядок, открыто не рассчитанная на щепетильное ухо, — и все это, соединенное со стремительностью действия, с сюжетными, фабульными поворотами, поражающими своей внезапностью, крутостью, как виражи на гоночном треке...

Это привлекало, будоражило, воспламеняло.

Лавреневские герои остро любят, еще острей ненавидят — он доводит противоречия до максимальной, кинжальной остроты. Такой, какая бывала и бывает в эпохи громадных, сотрясающих планету исторических катаклизмов. Само название лучшей лавреневской пьесы «Разлом» как бы подчеркивает его обостренное художественное внимание к таким крутым временам.

Лавренев стремится изобразить личность, не похожую на тысячи, на десятки тысяч других, из ряда вон выходящую. Тем не менее типичную.

И случай. Почти невероятный, из ряда вон выходящий. Тем не менее типичный.

Мало в литературе нашей людей, умеющих так подчинить фабулу своему замыслу, идее, как это умел делать Лавренев. Небрежение сюжетом почитал он за небрежение к читателю. Он видел в фабуле возможность вести читателя за собой — величайшее преимущество владеющих тайной сюжетосложения.

И это преимущество неизменно на стороне Лавренева: сюжет был всегда с ним заодно — верный помощник, единомышленник.

Остроумно замечание Сомерсета Моэма: «Построить сюжет — нелегкое дело, но из этого вовсе не следует, что он достоин презрения».

С годами, по мере того как набирала ход, отвоевывая для себя новые и новые плацдармы, теория бесконфликтности, верней сказать, все то, что объединялось в зловещем для движения литературы этом понятии, — то свое, что Лавренев привнес в искусство, стало беспокоить. Мало-помалу стало казаться криминалом. И не только литературным.

Ополчились на то, что как раз и дорого в не похожем на другие почерке Лавренева, на то, что и сделало его, бывшего эгофутуриста, в конечном счете советским писателем.

Теперь с высоты прожитого, пережитого, понятого, раздумывая над специфичностью лавреневского дарования, не винишь авторов этих критических анализов; их формулировки были продуктами своего времени, а они сами нередко становились жертвами собственных вульгарно-социологических и железобетонных формулировок, как, впрочем, многие из нас, и я в том числе. Нет, не в изобличении задним числом суть — это занятие малополезное и вовсе не всегда благородное.

Не винишь, но понимаешь, насколько несправедливо, неразумно, нелепо, наконец, упрекать Лавренева как раз в том, в чем он силен!

В соффитах теории бесконфликтности то, что на самом деле являлось лавреневской добродетелью, отсвечивало злонамеренностью, пороком.

С осуждением произносилось довольно точное определение доминанты лавреневского творчества:

«Ищет необычных коллизий, возвышенной героики, сильных чувств и страстей».

Он и в самом деле искал все перечисленное.

...Как искал все перечисленное ста годами раньше автор «Мцыри», «Демона», «Кавказского пленника».

...Как искал все перечисленное двумя тысячами лет раньше автор «Медеи» Еврипид. И — двумя тысячами лет позже — Николай Охлопков, поставивший в зале Чайковского «Медею», трагедию античного мира, — в ней мы увидели и «возвышенную героику», и «сильные чувства и страсти», и более чем «необычную коллизию» — мать убивает собственных детей — куда больше! И боги ведут себя тоже не очень похвально — прощают Медею, забирают ее к себе, на божью гору Олимп. Что делалось, однако, в античные времена!

...Как искал все перечисленное уже в наши времена, в пятидесятые годы двадцатого столетия и три десятилетия спустя после выхода на экран протазановского «Сорок первого», молодой ученик Михаила Ромма, еще никому не ведомый Григорий Чухрай. Искал по внутренней необходимости.

Чухрай пришел в кино, ведя календарь своей самостоятельной биографии от лавреневского «Сорок первого», от лавреневской «возвышенной героики», от его «необычных коллизий». Я помню, как робко стучался он в низенькую калитку лесного домика на улице Лермонтова, увитую плющом, впервые придя к Лавреневу, и как Лавренев после этого визита, прибежав ко мне украдкой от жены выкурить запретную папироску, воодушевленно говорил о смелости молодых ребят, которые «перевернут чертовыми тормашками гнилые порядки в кинематографическом департаменте». В выражениях своих чувств, как известно, Борис Андреевич никогда не стеснялся.

Чухрай понял, в чем сила Лавренева, — и сила писателя стала силой режиссера.

Нельзя выбивать из-под ног художника то, на чем он стоит. Когда Лавренев «прятал» свой голос, пускался в чуждые ему глубокомысленно-философские дебри, получалась пьеса «Враги», ненатуральная, мелодраматическая, со скучными теоретическими панацеями, из которых выходило, например, что голос крови, биологические законы определяют, кому на какой стороне баррикады быть, и что голос крови сильнее долга воина.

Как будто бы сам Лавренев собственной биографией, жизнью своей не опроверг этот биологический «закон». И как будто «Сорок первый» писал кто-то другой, не Лавренев.

Не своим голосом говорил Лавренев и в романе «Синее и белое», и роман не был дописан, он к нему собирался вернуться, пересмотреть, переписать...

А сказанное Лавреневым по-лавреневски осталось жить, и «Разлом» ожил, как и «Сорок первый», спустя десятилетия, и снова пошел по стране и за границу.

Я видел «Разлом» тот, первый, и видел «Разлом», премьеру его, в пятидесятые годы на сцене Художественного театра, и со мною рядом сидел Борис Андреевич Лавренев, и я следил не только за артистами, но и за ним, и он волновался и нервничал, и вскакивал с кресла, и снова садился, и снимал очки, и снова надевал их — словом, вел себя, как все начинающие авторы, хотя после первого своего «Разлома», он выходил кланяться не на одной новой своей премьере, и не в одном театре, и не в одном городе.

«Разлом» был ему дорог, как