Шрифт:
Закладка:
Эти сцены продолжаются не менее комическим эпизодом визита начальника овощебазы (Владимир Лебедев) в компании с милиционером для реквизиции и переоборудования «Орленка» под склад: под залихватскую музыку перед нами разворачивается танец-осмотр, а начальник овощебазы, человек карикатурно маленького роста, помахивает при этом, как дирижерской палочкой, хворостинкой. Еще через несколько минут на экране происходит комический диалог между начальником строительства и главным бухгалтером. Начальник тщательно выводит кисточкой на борту корабля его название, а бухгалтер умоляет его дать покрасить хотя бы одну букву. Ценой такого разрешения становится авизовка, которую бухгалтер еще за несколько часов до того отказывался подписывать из‐за выходного дня, а теперь готов незамедлительно подписать, чтобы поучаствовать в общем деле. В результате его отправляют чистить якорную цепь.
Ил. 7 и 8. Грозный оскал и сцена с собакой. Кадры из фильма «Трижды воскресший» («Мосфильм», 1960, режиссер Леонид Гайдай, сценарист Александр Галич, композитор Никита Богословский, оператор Эмиль Гулидов). YouTube.com
Ил. 9 и 10. Заставка под Metro Goldwyn-Mayer и «собака – не управдом». Кадры из фильмов «Пес Барбос и необычный кросс» («Мосфильм», 1961, режиссер и сценарист Леонид Гайдай, композитор Никита Богословский, оператор Константин Бровин) и «Бриллиантовая рука» («Мосфильм», 1968, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр Зацепин, оператор Игорь Черных). YouTube.com
В фильме довольно много ювелирных режиссерских находок, не имеющих прямого отношения к реализации сюжета, но очень оживляющих действие. Так, после того как приехавшие в Сергиев Посад Светлана Сергеевна и Любаша отправляются ночевать в палатке, мы видим через палаточную ткань «театр теней» в Любашином исполнении – Гайдаю нужно показать, что молодая эмоциональная героиня разговаривает с кем-то, активно жестикулируя, но слова, которые доносятся до зрителя в это время, представляют собой двукратно повторенную фразу «Зачем же близко, если можно далеко, зачем же далеко, если можно близко…», которая точно не могла быть частью какого-то содержательного разговора и скорее напоминает прием, который кинематографисты называют «гургур» – коллективное повторение бессмысленного слова или фразы для того, чтобы создать впечатление оживленного разговора. Гайдай снова обратится к гротескной работе с тенью в сцене, где Светлана Сергеевна придет искать Аркадия в больницу и увидит, как за стеной тот проводит сложную хирургическую операцию – вытаскивает гвоздь, который проглотил один из местных мальчишек.
Таким образом, историко-революционный, комсомольский фильм стал лабораторией для создания новых комических приемов, своеобразной школой гротеска, уроки которой пригодятся потом Гайдаю, а некоторые находки (как, например, понятливая собака) почти без изменений перекочуют в следующие фильмы.
4
Анализ трех ранних фильмов Леонида Гайдая позволяет нам увидеть, что эти ранние опыты оказали серьезное влияние на формирование его комедийной режиссуры, а главное – на способы изображения человека и его поступков. Можно сказать больше: это влияние было во многом обусловлено общим социокультурным контекстом первых лет оттепели и теми поисками, которые параллельно вели в этот момент многие молодые режиссеры, недавно пришедшие в профессию.
«Долгий путь» помог Гайдаю связать размышления о «простом», «маленьком» человеке с классической литературной традицией, которая оказалась в результате во многом пересмотрена: «маленький человек» здесь все-таки может сдвинуть с мертвой точки колесо истории.
«Жених с того света» – социально-сатирическая комедия, во многом построенная на острых, абсурдных сюжетных перипетиях и выразительной речи персонажей: именно они, а не гэги, являются тут источниками комического. По-видимому, из неудачи этого фильма Гайдай извлек важный урок: социальная сатира будет так или иначе присутствовать во всех его фильмах, но никогда больше не будет так сильно доминировать. В начале 1960‐х годов Гайдай совершает решительный дрейф – к немому кино и традициям 1920‐х, разрывая таким образом, как полагает Александр Прохоров, со стилистикой сталинского кино[38]. Однако в следующие фильмы Гайдай с удовольствием возьмет сам принцип критики советского новояза как мертвого и абсурдного языка.
«Трижды воскресший» открывает перспективу работы с героем-идеалистом, который на поверку оказывается способным справиться с довольно сложными жизненными задачами и даже стать всеобщим авторитетом и любимцем. В этом фильме происходит поразительное переосмысление идеи обновления, которое предполагалось самой жанровой моделью историко-революционного кино: если в классических лентах такого рода обновление возникало благодаря исключительно целительной силе воспоминаний о прошлом и ревитализации героики, то в совместной работе Гайдая и Галича это начало соединяется с игровым гротеском, рождающим чистый, катарсический смех. Гомеопатически распыленный по ткани фильма, в следующих работах Гайдая такой тип смеха намеренно сконцентрирован, даже утрирован, в то время как пафос оказывается резко снижен и даже иногда пародируется.
Во всех трех ранних фильмах Гайдая центральную роль играет мотив смерти и воскресения. Этот мотив, как и другой, ассоциативно связанный с ним мотив возвращения исчезнувшего и, казалось бы, безнадежно забытого, был очень важен для культуры оттепели. Один из любимых поэтов молодежи 1950‐х, Леонид Мартынов, написал в 1955 году стихотворение о том, что считавшийся пропавшим шедевр, например статуя, может вдруг найтись при археологических раскопках; тут значимо словосочетание «второе рождение»:
Не бойся!
Готовое
К часу второго рождения
Глядит это новое
Детище древнего гения
Глазами невинными,
Будто творенье новатора,
Когда над руинами
Движется ковш экскаватора [39].
Идея смерти и воскресения людей и культурных явлений проецировалась на переход от сталинистского прошлого к постсталинскому настоящему: люди, погубленные или раздавленные государственной машиной, теперь обретают право снова вернуться к жизни, а давно забытая или обесцененная непосредственность чувств снова оказывается важнейшим «ферментом» развития общества. В воспроизведении этого мотива ранний Гайдай – плоть от плоти художественных поисков оттепельной культуры, но в последующих его фильмах и типажи «маленького человека», и эстетика гротеска оказываются контекстуализированы в рамках сюжетов совершенно другого типа.
Катарсический смех поздних комедий Гайдая во многом противопоставлен принципам историко-революционного кино и не имеет ничего общего с характерной для оттепельного кино сентиментальной репрезентацией преемственности поколений, возвращенной молодости и т. д. Он не дает силы на совершение социальных преобразований, но делает жизнь легче и посильнее. Однако в его основе лежит все тот же оттепельный импульс обновления и очищения человека.
Галина Орлова
Мертвое дело фильма
Бюрократический
