ним в постель: «Аль ты меня не узнала? Помнишь ли как лежала? Я подарил тебе юбку, ел у тебя жареную утку» и затем: «Ей, молодка, ты, помнишь, в ту пору избу топила и варила кисель, а окорок ветчины тут же висел… Я с тобой пришел погулять, вместе на кровати полежать» [Тихонравов 1874: 491].

Как и итальянский Арлекин, любящий хорошо поесть, Гаер со смаком перечисляет разные блюда, которыми его угощала хозяйка во время последнего свидания, упоминая при этом кисель, окорок и солянку. В описании действия налицо эротическая сцена на виду у публики и неизбежный любовный треугольник – неожиданное возвращение мужа: «Лягут под одеялом. Хозяин идет пьяный и кричит: “Встречай!”»

В финальной сцене интерлюдии общее настроение резко меняется из комического к более драматическому, и Гаер, чьи речи до сих пор состояли преимущественно из шуток и фривольностей, произносит монолог, в котором слышатся трагические ноты:

Что на свет родился, так и умом куда пригодился! Разума довольно; не знаю, что попало, то и повираю. Люди живут разумно, а я всегда безумно. У иного довольно серебра и злата, того почитают за брата, а у меня ничего нету: не знаю ни от кого привету. Весьма мне хочется деньжонок, да не полушки в кармане не гремит. Ино ночью во сне видется кабы полны денег карманы, а проснулся: ажно все обманы. Не знаю, как другие наживают, а у меня никогда не бывают. Разве уж стать лукавить? Так и тут еще кто задавит. Пойду теперь, работать наймуся: авось либо разживуся [Тихонравов 1874: 495].

В этом монологе шута-философа звучат одиночество и боль человеческой души, кружащейся в вихре политических и общественных реформ Петра I. Гаер Петровской эпохи теряется среди множества новшеств, вторя чувствам и мыслям своих зрителей:

Этот шут был двигателем всякой интриги или же… выходил на сцену в финале, даже когда не участвовал в самой интриге. Он был любимчиком зрителей, потому что был их выражением, глашатаем: выражал симпатии, антипатии и наказывал именем публики [Пезенти 2008: 245–246].

У первых русских арлекинов была сложная генеалогия, представляющая собой гибрид немецкой адаптации итальянской маски комедии дель арте и творчества русских скоморохов. Обладая итальянским именем и итальянской внешностью, русский Арлекин – Гаер – Херликин использует характерную речь и физические приметы скомороха, при этом в нем чувствуется влияние немецкой версии Арлекина – Гансвурста. Этот космополитичный образ шута является воплощением Петровской эпохи европеизации. Арлекины этого времени насмехаются над собственной генеалогией, напоминая тем самым зрителям о потере национальной идентичности в эпоху великих реформ. Первые русские арлекины – это комические знаковые символы эпохи, которые отваживаются на пародирование грандиозных Петровских реформ под итальянской маской, обнажая тем самым тяготы жизни своих соотечественников. Постоянное присутствие арлекинизированных шутов на русских театральных подмостках указывало на любовь к ним русской публики, а интермедии с их участием способствовали развитию комического искусства в России.

Глава вторая

Итальянская декада императрицы Анны Иоанновны

Первая встреча русского зрителя с аутентичной итальянской комедией дель арте состоялась в 1731 году, во времена царствования племянницы Петра I, императрицы Анны Иоанновны (1730–1740), – в эпоху, названную Стариковой «декадой итальянского искусства» на русской почве [Старикова 2003: 17]. В отличие от европейской публики, познакомившейся с комедией дель арте еще в период ее расцвета в XVI веке, русским зрителям было суждено встретиться с ней уже в период ее постепенного упадка. Золотой век комедии дель арте пришелся на эпоху Возрождения, когда изысканный вкус и тяга к классической культуре переплелись с живым интересом к народным национальным традициям [Феррацци 2008: 97]. В период упадка комедии дель арте актеры использовали старые трюки и шутки, часто довольно низкого художественного уровня. Феррацци пишет:

На рубеже XVII–XVIII вв. постепенная деградация комедии дель арте стала заметна всем и в самой Италии: за редким исключением, «незаученная комедия попадала в руки трупп, больше занятых собственным экономическим выживанием, нежели художественным уровнем своего исполнения, и при этом привязанных к закрытому и повторяющемуся репертуару» [Феррацци 2008: 102].

Карло Гольдони призывал исполнителей вернуть итальянской сцене утраченную честь «через сочинение добрых комедий, которые были бы подлинно комедиями, а не сценами, сбитыми вместе без порядка и правил» [Феррацци 2008:103]. Два ведущих итальянских драматурга XVIII века, Карло Гольдони и Карло Гоцци, создают литературный театр, во многом полагаясь на маски и приемы комедии дель арте, используя ее сюжеты в литературных комедиях и тем самым вытесняя импровизационную основу спектаклей. Поскольку интерес итальянской публики к комедии дель арте постепенно ослабевает, комедианты ищут новых зрителей за пределами Италии и выступают повсюду в Европе, развлекая придворную и широкую публику.

Первый приезд труппы комедии дель арте в Россию в 1731 году

Будущая императрица Анна Иоанновна (1693–1740) вышла замуж за Фридриха Вильгельма, герцога Курляндского, в 1710 году и провела двадцать лет в курляндском городе Митава, где регулярно выступали гастролеры из Германии – они и сформировали вкус будущей царицы. Анна Иоанновна любила гротескные комедийные сцены и непристойные шутки придворных шутов, вызывавшие у нее порой гомерический хохот [Mooser 1948: 35]. Вполне вероятно, что Анна познакомилась с искусством комедии дель арте задолго до восшествия на престол. Будучи хорошо знакомой с европейским театральным искусством, Анна желала воссоздать великолепие европейской культурной жизни при русском дворе и жаждала развлечений. Будучи племянницей царя-реформатора и русская душою, она одновременно и любила европейское искусство, и желала сохранить исконно русские традиции. Анна Иоанновна стремилась создать себе репутацию достойной продолжательницы дела европеизации России и была готова заплатить любую цену ради того, чтобы ее двор мог соперничать с Европой [Старикова 1995: 80].

Рис. 4. Исполнители комедии дель арте в России. Лубок

Попытки пригласить в Россию первоклассных итальянских певцов и артистов предпринимались и до правления Анны Иоанновны, но не увенчались успехом. Во времена правления Петра I русские придворные страстно увлекались карнавалами и маскарадами, и газета «Санкт-Петербургские ведомости» регулярно публиковала информативные статьи об итальянских карнавалах и театральных спектаклях. Так, в начале 1729 года газета публикует серию статей, посвященных итальянской культурной жизни, информируя читателей о присутствии кардинала Оттобони в одном из римских оперных театров, описывая, какое возвышенное наслаждение получают зрители от оперного искусства: «Из Рима от 4 дня декабря: Кардинал Оттобони велел в своих палатах на феатре новую музыческую Оперу действовать, которая зело изрядно и к удовольствию всех присутствующих отправлялась» [Старикова