ничего не «играл» и предельно сосредоточился на частных моментах. Такой не перегнет палку, ему не придется держать в голове бесчисленные комбинации стереотипных жестов и беспокоиться о парике, закрепленном недостаточно хорошо. Его движения от природы, его игра ценна тем, что естественна, как естественна жизнь.

Настоящие актеры театра, привыкшие к постоянной смене образа, востребованы кинематографом лишь в очень редких случаях. К манерности здесь гораздо менее терпимы, чем в театре (крупный план разоблачит любую фальшь!). Да и «лицо» у большинства актеров, как правило, только одно. Это всегда один и тот же тип, узнаваемый в любом костюме и в самом густом гриме, как офицер в штатском.

Четкость образа и связанные с ней риски

Желательно, чтобы выбранный тип героя не оказался слишком типичным, иначе буквально «с первого взгляда» его воспримут как вырезанную из дерева фигурку – статичную и оцепеневшую. Анатомия должна оставлять люфт для физиогномии, в противном случае заключенный в железную броню образ предстанет застывшим, неспособным к внутренним и внешним переменам. (Это частая ошибка американских режиссеров, которые при подборе исполнителей делают особую ставку на выразительность типа.)

Разумеется, если нужно подчеркнуть гротескность и комичность происходящего, застывшая на лице маска порой может даже показаться по-особому соблазнительной.

Костюмы и другая символика

Определить правильную меру в каждом конкретном случае нелегко, и для режиссера этот вопрос, пожалуй, один из самых заковыристых. Ведь характер надобно досконально выверить, включая одежду. В кинематографе суждение основано исключительно на внешнем впечатлении, и так как слова ничего не разъясняют, резонно снабжать персонажа дополнительной символической атрибутикой, в противном случае мотивы его поступков останутся для зрителя непонятными. Ведь одно и то же действие можно расценить по-разному, увидев в нем как хорошее, так и плохое. Уметь его толковать из перспективы героя предельно важно. Значение костюма в кинематографе – пусть даже в гораздо более дискретной форме – чрезвычайно, как наряды паяца и панталоны у арлекина в старых пантомимах или, если угодно, еще более древние маски в японском или греческом театре. В них сразу явлен характер.

Часто, особенно на реалистическом фоне, это может показаться предвзятым и преувеличенным: в поднятом воротнике пиджака непременно видят подлеца, то же и с сигаретой во рту, которая, если это женщина, a priori указывает на упадок личности.

Ирония, надо сказать, не всегда оправдана. Все искусства работают с такого рода символическими знаками. Часто это делается неосознанно, в угоду традиции, иногда это просто совпадения универсалий, как, например, черный траурный цвет или белый, символ невинности. Внимание зрителя это не слишком отвлекает. Такой упрощенный способ передачи общей информации не служит характеристике героя.

Типичные внешние приметы могут означать не просто символическую принадлежность к некой касте, но гораздо большее. Бывает, в фильме именно они становятся выразителями индивидуальных черт характера. Представители культуры слова, основанной на усвоении, с брезгливостью относятся к тому, чтобы придавать слишком много значения внешним факторам. Но ведь актер не говорит, и оттого в нем всё красноречиво, всё становится однородной проекцией его эмоций, и каждая складка на одежде знаменательна не меньше, чем морщина на лице. Волей-неволей мы судим о герое по внешнему виду, не считаясь с тем, входит это в намерения режиссера или нет.

Гёте о кино

Я позволю себе привести здесь несколько строк из Гёте, который в своих замечаниях о «Физиогномических фрагментах Лафатера» привел по нашей теме немало интересного:

«Что значит в человеке внешность? Разумеется, это не обнаженная фигура, не нечаянные жесты, указующие на внутренние силы и взаимную их игру! Звание, привычки, владения, одежда – всё это его меняет, делает его невидимым. Так что кажется до чрезвычайности трудным, почти невозможным, подступиться через эти покровы к самому сокровенному в человеке, найти даже в новых обстоятельствах незыблемые опоры и получить представление об искомом нраве. Прочь сомненья! То, что человека окружает, не только воздействует на оного, но и с его стороны тоже подвергается воздействию, – и переживая перемены, он естественным образом тоже меняет всё, что вокруг. По платью и домашней утвари можно составить достоверное суждение о характере. Природа человека образует, а после он образует ее, что опять же в порядке вещей. Индивид, увидев себя заброшенным в просторах большого мира, отгораживается от него, замуровывается в малом, подгоняя его сообразно собственным представлениям».

Тут больше нечего добавить. Разве только одно: общую физиогномию можно в любой момент скорректировать, разыграв на лице ту или иную мину, какая придаст типовому характеру нечто особенное. Что до одежды и непосредственного окружения, то они не столь гибки. И требуются предельная осмотрительность и повышенное чувство такта (увы, качества очень редкие), чтобы придать устойчивому фону такие черты, которые никогда не войдут в противоречие с подвижной мимикой.

О красоте

Звезда кино должна быть прекрасна. Это пространное и безоговорочное требование предъявляется к театральным актерам не всегда и вызывает у наших литераторов и эстетов скепсис. Сразу видно, рассуждают они, что в кино речь вовсе не о душе и не о духе, не о том, что по-настоящему значимо, не об искусстве. Всё решает наружное, пустая декоративность.

«Прочь сомненья!» – призывал Гёте. Фильм не знает ни «чисто» внешнего, ни «пустой» декоративности. Поскольку в фильме внутреннее познается через внешнее, оно всегда проступает во внешнем. И в красоте.

В фильме красота лица становится физиогномическим выражением. В особенностях анатомии видят гримасу. Формула Канта о прекрасном как символе морального добра получила воплощение в киноискусстве. Где судит только глаз, там красота является мерилом. Герой внешне благовиден, так как благовиден его внутренний мир. (Есть, конечно, и люциферова красота Зла, и богоподобие Антихриста, от которых воздействие особенно тревожное.)

Как бы там ни было, великая красота декоративна, она – завершенный в себе орнамент, иногда живущий самостоятельной жизнью, почти не зависящей от человека – ее носителя. И эта жизнь явлена не в движении. «Претит движенье мне перестроеньем линий», говорит Бодлер[23]. Встречается такой тип красоты (частый бич американского кинематографа), при которой мимическая игра целиком поглощается формой. Анатомия лица столь красноречива, что мимика становится почти невидимой. Это красота застывшей маски, никогда с лица не сходящая. Спору нет, величайшие Аста Нильсен или Пола Негри тоже прекрасны. Выбор типажа, как видно, дело в высшей степени непростое.

Свое лицо

Нет, лицо не принадлежит нам целиком. На первый взгляд различить в его чертах родовое, расовое, классовое наследство совершенно невозможно. Тем не менее вопрос о том, сколько в человеке типажа и сколько индивидуального, сколько племенного и сколько личного, по-прежнему остается самым интересным и с психологической точки зрения – самым насущным. О том, как всё это уживается в человеческом характере, уже пытались писать иные поэты. Но выразительнее всего приметы проявляются в