Великая живопись отрывается от тематики, не пытается конкурировать и с фотографией — наоборот, создает формы выражения, все более далекие от «фотографического» видения мира. Если во второй половине XIX века музыка тоже невероятно обогащает музыкальное полотно, обогащает гармонию настолько, что от Вагнера и Дебюсси до нашего Шимановского она долгие годы казалась непривычному слушателю столкновением диссонансов, то в живописи сама игра цвета, само переплетение тех или иных линий и фигур создают полотна, вызывающие смех и возмущение большинства современников, но зато безграничный энтузиазм поклонников. Сегодня многие из именно этих картин составляют сокровищницу галерей наряду с Рембрандтами и Рафаэлями.

Каждый настоящий современный художник вырос из того периода живописи второй половины XIX — начала XX века, который за плечами популярных художников и их успеха — сколь же мимолетного — по-новому использовал традиции прошлого, пережил влияние искусства Востока, Византии, примитивных искусств. Кубизм, футуризм (начало XX века) окончательно обрывает мосты между художником и «обычным» зрителем.

Проблему «непонятного искусства», неактуального тематически и даже по своей форме чуждого тому, к чему привыкла широкая публика, по-своему решил Советский Союз. В свое время там выковали формулу «социалистического реализма». Писать в этом духе было обязанностью советского художника. Художники других школ были признаны реакционерами, мракобесами и обречены государством (как единственным зрителем) на голодную смерть. Что в итоге? Живопись была уничтожена, а страну залило море изображений вождей, битв и заседаний, в котором и талантливые художники потонули окончательно.

Сегодня советское искусство на Западе даже в глазах культурных людей, симпатизирующих советскому коммунизму, — компрометация, о которой говорят с неловкостью.

В Польше не было никаких угроз, никакого давления на художников, не считая более высокооплачиваемых заказов, иногда стипендий. Существовала частная аудитория, художники могли, пускай в тяжелых материальных условиях, развиваться так, как велела им художественная совесть.

Перед войной Институт пропаганды искусства в Варшаве, желая привлечь художников к тематике, касавшейся тогда каждого, организовал батальную выставку. За лучшие картины были обещаны большие награды.

Выставка вышла ужасной, показав, до какой степени вся живая, одаренная художественная молодежь далека от тематики вообще (а особенно от батальной) и из-за этого также лишена возможности влиять своим искусством на широкую публику, то есть на зрителей, не умеющих реагировать на формальные достоинства искусства в отрыве от тематики. На выставке были какие-то лошадки и солдатики, словно вырезанные из бумаги. Одни пытались писать «под Матейко», другие подделывались под батальные картины более ранних эпох, нигде не было ни следа увлечения, страсти к теме. Лучшая картина представляла наездника в форме, прекрасная с точки зрения живописи, написанная Титусом Чижевским, но тема была только поводом, к которому художник остался равнодушен.

Войцех Коссак также выставил картину… Этот без сомнения очень талантливый и, вероятно, самый популярный в Польше художник всегда подавал пример того, как писать нельзя. Из-за крайней поверхностности, пошлости и спешки, к которым его подталкивали бесчисленные заказы, Коссак окончательно лишил польского зрителя пластического чувства. В живописном плане картины Коссака были, как правило, недоработаны по части композиции, цвета, рисунка, без тени художественного сознания, плохи всем.

Но на упомянутой выставке в Институте пропаганды искусства была одна картина, которая действительно была батальной. И это была… именно картина Войцеха Коссака: под голубым небом с пушистыми облаками, в дозревающей ржи, я как сейчас вижу перед собой ту пару лошадей, везущих зарядный ящик. Картина была «проходной», цвета случайные, композиция абы какая, но в ней был темперамент, страсть к теме, лошади действительно были лошадьми, которые во время сражения неслись с зарядным ящиком. Движения солдат, их лица что-то означали.

Я смотрел на эту выставку с грустью. Я думал о пропасти, которая отделяет сегодня живопись от нехудожника, от человека улицы, и думал, что вовсе не стоит этому радоваться, что главная причина разрыва лежит гораздо глубже, чем в той или иной технике живописи. Дело не в том, чтобы «писать для толпы», а в том, чтобы между «башней из слоновой кости», в которой сидят художники, и человеком, нуждающимся в искусстве, не разбирающимся в нем, были другие посредники, нежели потакающие вкусам живописцы без чувства иерархии или хорошо оплачиваемые и совершенно бескультурные ловкачи.

Я думал о великих битвах, написанных Рубенсом, Делакруа и Михаловским, и о том, почему никто из нас не отважился взяться за тему, не коверкая себя.

С тех пор прошло шесть лет, пять из которых идет война.

Отдел пропаганды 2-го Польского корпуса[23] издал альбом набросков З. Туркевича[24] с полей под Монте-Кассино. Все они были выполнены во время боев. Это одна из первых у нас попыток облечь в художественную форму сцены современной войны на таком уровне завершенности и абсолютной художественной честности.

Нечасто какая угодно пропаганда издает вещи, имеющие военную актуальность и в то же время художественную ценность, остающуюся и после того, как непосредственная цель пропаганды достигнута.

Мне кажется, ценность сборника рисунков Туркевича со временем будет расти, а не уменьшаться и станет выражением нового, весомого этапа польского искусства.

[…][25]

Был некто Бейли, который много лет думал и придумал легкий переносный мост, который наши саперы так быстро перебрасывают через пропасти и рвы, где основательные мосты были взорваны.

Может быть, так же и польские художники не из-под гитлеровской палки или советской нагайки, а из собственной внутренней потребности продолжат стремиться соединить темы и вопросы, касающиеся всех нас, с неподдельным искусством, может быть, они построят со временем «мосты Бейли» над пропастью, которую создал XIX век между художником и публикой.

2. Вопросы живописи

Каковы достижения польской живописи последних 20 лет, за что боролись художники, в чем состоял главный пафос