главнейшее в ней прежде всего через подразумеваемую франкоцентричность эпохи. «Экспрессионизм был пестр, противоречив, неадекватен. Он не имел той общности бытия, что фовизм, кубизм и футуризм. <…> О нем можно говорить бесконечно, и крайне трудно выбрать самое основное», – характерно (и, по нашему мнению, неточно) пишет один из исследователей11, как бы вытесняя немецкий материал в область колоритных частностей, чего-то провинциального.

Разумеется, экспрессионизмом интересовались за рубежом (преимущественно левым экспрессионизмом)12, а также в России13 и в прошлом, но вопрос о его общезападном значении, о месте в культуре модернизма так и не решен. Он чаще всего представлен в виде частной разновидности политически ориентированного авангарда, тогда как гораздо продуктивнее, на наш взгляд, говорить о нем иначе, в контексте мифа переходности, восходящего к сочинениям Ницше, сформулированного «в пользу» Северо-Запада и центра континента (особенно это заметно по шпенглеровскому «Закату Европы», где закат Запада представлен как закат прежде всего германского мира, фаустианства).

То есть экспрессионизм обозначает свое истинное присутствие как оригинальный вариант символизма14 (культура экспрессионизма – немецкий аналог венского модерна, русской символистской культуры Серебряного века), так и новый масштаб отношений в европейской культуре, под этот поздний (причудливо вобравший в себя предшествующие символизмы) символизм подстроенных. У данного похищающего Европу немецкого символизма имелись, к примеру, «предтечи» (помимо немецкого романтизма в целом, им безусловно считался Ницше – в роли поэта-мыслителя, творца властных символов и метафор, а также критика всех аспектов буржуазной современности), антагонисты (вполне предсказуемо им был объявлен импрессионизм15, хотя реально импрессионизм был востребован как одно из первых знамен нового искусства и в Вене, и в Берлине – см. творчество Макса Либерманна), философия творчества («экспрессия», «философия жизни», «вчувствование», «эротика»), историософия (Ницше, Шпенглер, а также Маркс), акценты в понимании символа («миф», «вещь», «очуждение», «гротеск», «деформация», «прорыв», «сквозь», «экстаз», «патетика», «новая вещность»16), мистика и оккультизм (кружки Георге, Гофманнсталя, Штайнера; Юнг), мощнейшее поэтическое (Рильке, Тракль, Бенн, позже Целан), театральное, музыкальное измерение, русская составляющая (через русский опыт Рильке; Кандинский, Явленский и др.), разнообразные политические проекты, оригинальная литературная и художественная критика. По сравнению с французским (где часто напоминают о себе классицизирующая, «парнасская», тенденция, а также внимание к вопросам формы и аполитичность), этот символизм гораздо более активен, брутален, экстатичен, – вовлечен в деланье, утверждает переоценку всех ценностей.

В таком бурном, и словно вспомнившем, помимо романтизма, о немецком Средневековье, лютеровском Ренессансе и барокко Гриммельсгаузена, символизме все предельно: смещение немецкой культуры «на край» и заглядывание ею в «бездны», ощущение трагической судьбы поколения, мессианское желание говорить от лица всей цивилизации, склонность к фантастическому началу, страх недостоверности физического бытия, виолентность. Он оказался ограниченным во времени, но был крайне интенсивным, породил мощное брожение умов. Германская и (в контакте с ней) австро-венгерская поэзия, музыка, философия, театр, кино, психоанализ, искусствознание и литературоведение вспыхнули, засверкали, буквально сгорели, чтобы образовать некие плавильный котел и взрывчатую массу новейшего идеализма. В начале 1900-х его еще не было, в начале 1930-х уже не стало. Никто в Германии в этом интервале не был, пожалуй, последовательным экспрессионистом, но все являлись на время его вольными или невольными резонерами, хотя в дальнейшем это, как, например, Томас Манн, категорически отрицали. Даже крайне выборочный перечень имен (от позднего Рильке и братьев Манн до Брехта и Беньямина – см. основные имена выше), так или иначе связанных с экспрессионизмом или втянутых им в свою орбиту (Фрейд; мотив отцеубийства один из важнейших в экспрессионистской драме), позволяет увидеть в экспрессионизме всходы важнейших для всего XX века творческих идей. Они им не только создаются практически из ничего (немецкое немое кино 1920-х), но и улавливаются «из воздуха», насыщаясь переживанием. Томас Манн эту специфическую модерную нервность и всеядность17 немецкой культуры в эссе «Любек как форма духовной жизни» (1926) назвал «бюргерством», в международном масштабе «услышанным и в звуковых образах воспроизведенным пейзажем»18.

Среди главных открытий экспрессионизма – постановка проблем экзистенции, бессознательного, герменевтики, диалога, языка (в философии), мифа, вещи, «фантастического реализма» (в словесности), политического театра, атональной музыки, абстрактной живописи, «калигаризма» в кинематографе. Специально отметим здесь русский мотив – творчество учившихся или работавших в Германии художников. Особая тема – «русский Берлин»19 первой волны русской эмиграции в начале 1920-х годов. Элементы экспрессионистской образности заметны в поздних стихах Ходасевича, в прозе Андрея Белого, а также (возможно) Набокова.

Но все же главным в экспрессионизме был по-максималистеки поставленный вопрос «как жить». Он был продиктован обостренным переживанием одиночества, по-ницшеански прочувствованной богооставленностью, протестом против всепроникающей музейности цивилизации, а также цивилизационного и общественного насилия над человеком. Механистичности мира, его лжесистемности, войне как продолжению цивилизации экспрессионисты хотели бы противопоставить витальность бытия. В интерпретации экспрессионизма вопрос «голода жизни» бесспорно религиозен. Это религиозность, позволяющая вспомнить о хилиастических ересях времен Реформации. Она имеет как положительный идеал – отчаянную веру в спасение Человека и Человечества (что особо заметно в экспрессионистской драматургии), так и нигилистические оттенки. В целом свойственное культуре символизма искание «Третьего Завета» и «человекобожия» в экспрессионизме исполнено экстатичности, брутальности, недоверия к эстетическим ценностям и даже, как уже говорилось выше, определенного страха природы. Старый мир в силу своей всепроникающей и захватывающей саму природу человека фальши должен быть разрушен; возрождение человека в его «первоначальности» требует насилия, земного Апокалипсиса.

Этот подсказанный Ницше настрой радикальной, до мозга костей, «переделки себя» обусловил частотность мотива убийства, отцеубийства, самоубийства, жертвы, мнимого безумия, двойниче-ства, галлюцинации в экспрессионизме. Соответственно, человек в экспрессионистской драме укрупнен, лишен конкретного имени, ему тесно в четырех стенах «старого театра». Он не произносит отдельные монологи, а выговаривается в сплошном и движущемся толчками монологе. Свидетели его решающего жизненного выбора и жеста – упраздняющие материальность буржуазного мира два-три кривых окна, коридоры, лестница, ступеньки. Подталкивают его к Ожиданию и Решению не конкретные события, а Вестники и Сигналы «из-за стен», из некоего четвертого измерения всадников, судей, полетов наяву, черного эроса, красного смеха, магического театра, незнакомцев в «испанских» костюмах и, конечно же, смерти.

Не менее сильно экспрессионистическое иконоборчество заметно по тому, как оно реализует себя в интенсификации искусств. Экспрессионизм, к примеру, пытается изгнать из живописи пространственность и подчинить ее числу, музыкальному ритму, который в руках художника подчас становится абстракцией. В разоблачении пространственных «условностей» экспрессионизм прямо-таки схимник, везде как рентген высвечивает ему одному различимые схемы, скелеты. Их нельзя «читать», они, эти субстанциальные твердости языка, завораживают зрителя, призваны оказывать на него, помимо всяких интеллекта и психологии восприятия, «прямое» воздействие. В этом смысле «вещь» замещает изображение, «лжеформу», явление вещи. Явления равноценны, так как могут быть профилем